Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

их названия. Напротив, они всегда имели тщательно выписанный сценарий, были отрепетированы и зрелищны; представители поп-арта вроде Джима Дайна с удовольствием разыгрывали бессмысленные сцены, порой даже в сопровождении камерного оркестра. На одном из ранних представлений Дайн, вскоре отличившийся прикреплением к своим полотнам трехмерных предметов типа галстука, молниеносно набрасывал на полотне автомобиль и тут же стирал его только для того, чтобы начать снова. Наиболее частым местом таких представлений, готовым смириться с их жанром, была скромная галерея современного искусства.

Я не стану вдаваться в подробности насчет прочих школ — лэнд-арта, инсталляций и прочего. Несмотря на уверенный тон и популярность в среде любителей искусства, сказать определенно, чему больше — освобождению зрителя или его полнейшему замешательству — способствовала его громко декларированная раскованность, было нельзя; в каждом отдельном случае всё зависело от вкуса автора. Горстка критиков воспевала его разнообразие и доступность под видом некоего протестантского плюрализма; другие, более вдумчивые, считали происходящее симптомом упадка авангардистской культуры вообще и модернизма в частности. Скептики, в том числе и ваш покорный слуга, поневоле думали, что приведенные Гевеном примеры из жизни современного искусства подозрительно отдают запахом смерти, поджидающей за кулисами.

3

Самым тревожным из этих сигналов (хотя и не сразу распознанным) был поп-арт. Бьющая через край жизнерадостность едва ли не с первых дней затемняла его деструктивный смысл не только для посторонних, но и для самих авторов. Разумеется, ни один из пионеров поп-арта — ни Джаспер Джонс, ни Роберт Раушенберг — ни словом не обмолвился о том, что могут значить их произведения в контексте общей истории искусства. В конце 1950-х годов эти двое стали любовниками, имели общую студию и, естественно, влияли друг на друга в процессе творчества. Джонс был и остается искуснейшим мастером, который даже покорил (отчасти) Клемента Гринберга. Он изображал символы, знакомые каждому: карты, флаги, мишени, цифры, буквы, — и никогда не изменял выбранной теме, что лишний раз поднимало вопрос об отношении артефакта к миру искусства.

Комментарии самого Джонса к собственным произведениям лишь усугубляли их загадочность. В 1958 году Лоуренс Эллоуэй, английский критик, увлекавшийся американским поп-артом, услышал, как художник «разъясняет» смысл своей знаменитой картины, на которой изображены три американских флага (причем так, что каждый расположен в центре следующего, более крупного по размеру): «Говорят, что это не флаг, а картина. Но я-то как раз не это имел в виду. Это не картина, а флаг» (357). Поскольку это утверждение легко вывернуть наизнанку, сказав: «Это не флаг, а картина», — оно ничего не объясняет. Но Джонса интересовало не столько понимание его творчества окружающими, сколько открытие новых возможностей для превращения обыденного предмета в произведение искусства.

Некоторые представители поп-арта намеренно провоцировали публику, словно напрашиваясь на кривую усмешку своими странными выдумками. Клас Олденбург специализировался на скульптуре, открытой для различных толкований, а лучше сказать: не подлежащей толкованию. Явно питая пристрастие к еде, он изображал ее в неестественно громадных размерах; так, его «Гигантский гамбургер» (1963) не требовал полета фантазии, а наоборот, преграждал ей дорогу. «Мягкий телефон-автомат» (того же года), представляющий собой виниловую форму, набитую капоком и установленную на деревянной панели, выглядит в точности как изображенный в натуральную величину… да, именно — мягкий телефон-автомат. Более поздний «Гигантский шоколад» (1966) — не что иное, как он самый, только в увеличенном размере. Порой конструкции Олденбурга провоцируют иронический комментарий. Знаменитая губная помада на гусеничном ходу (1969) якобы представляет собой критику в адрес современного военно-эротического комплекса. Возможно; а возможно — нет.

* * *

Вызвав изумленный шок у публики, поп-артисты объявили о своих претензиях на привилегированное положение в истории искусства. Каждый известный представитель этого течения разрабатывал собственный уникальный стиль; между собой их объединяло единственное, но наиважнейшее качество. Основным источником поп-арта был, как известно, сюжет, заимствованный из массовой культуры, — предмет повседневного обихода вроде расчески; или всем знакомый символ — например, американский флаг; или слегка видоизмененный комикс; или фронтальное изображение ню, лишенное всякой сентиментальности; или бронзовая банка пива. Эти анекдотичные работы были слишком просты для понимания и потому предоставляли зрителю приятную возможность отвлечься от загадок, которые навязывал посетителям музеев предшественник поп-арта — абстрактный экспрессионизм. Но даже самые беспардонные плагиаторы затрачивали на свои творения больше труда, чем можно было предположить с первого взгляда. Потому-то они так негодовали на критиков, готовых отправить их произведения в мусорный бак массового искусства. Это, настаивали они, высокое искусство.

Но гнев этот был не слишком убедителен, ибо множество вопросов оставались нерешенными. Были ли гигантские пестрые полотна Джеймса Розенквиста критикой американского капитализма, или же они восхваляли его техническое превосходство?[97]Было ли псевдосоциологическое учение о том, что все произведения искусства равноценны, простым примером модного протеста против снобистской качественной иерархии, или же оно глубоко проникло в суть современного искусства? Являлось ли обильное использование «низких» тем в поп-арте разоблачением китча или попыткой ассимилировать его? По мнению Гринберга, поп-арт — за неизменным исключением Джаспера Джонса — был попросту «дивертисментом», довольно «занимательным», но не слишком «свежим» искусством, которое поднимало больше вопросов, чем могло решить (358). Его изобретательность, — уверял Гринберг, — хотя и забавна, но весьма поверхностна. Главная же претензия к нему — та, что авторитетные художники варят свои творения в одном котле и не относятся к своей работе всерьез, а гонятся за банальной развлекательностью в стремлении угодить каждому. Иными словами, поп-арт компрометировал модернистский идеал, пытаясь примирить непримиримое, то есть две ипостаси искусства — высокое и низкое, — смешивать которые модернисты считали недопустимым.

* * *

Первые реакции коллекционеров на поп-арт были неоднозначными; однако вскоре он занял прочные позиции как в галереях, занимавшихся продвижением прогрессивных авторов, так и в высокостатусных частных собраниях, а затем и в больших музеях современного искусства. Критиков старшего поколения нередко раздражало это нашествие безумных новшеств; разрыв с общепринятыми канонами был слишком резким и слишком скандальным, чтобы не встретить сопротивления. Но со временем стало очевидно, что это было искусство занимательное и, в конце концов, интригующее; свойственное художникам поп-арта — и столь редкое среди модернистов — чувство юмора, их ироничная эксцентричность словно приглашали поклонников такого требовательного искусства, какое предлагали Поллок и Ньюман, к тому, чтобы перевести дух.

Среди поп-артистов, соперничавших за внимание на переполненном и шумном рынке, Рой Лихтенштейн был, пожалуй, самой мощным автором, обошедшим всех, кроме Энди Уорхола (до которого я скоро доберусь). Признание Лихтенштейну принесли комиксы, которые он тщательно переносил на свои полотна. Его комически точная «копия» одного из женских портретов Пикассо и серия работ 1965 года, темой которых стал мазок, или след, кисти,