Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

в литературе, и их озабоченность вполне разделял и приветствовал Сартр. Они были интеллектуалами, а не беллетристами. Презиравшие связный сюжет и традиционный подход к раскрытию мотивов персонажей, они, разумеется, не могли быть благодарными наследниками реалистов XIX столетия. Даже не прибегая к данному термину, они были полноправными модернистами, и каждый в этом коллективе индивидуалистов следовал своим путем.

Романистка Саррот утверждала в сборнике эссе «Эра подозрения» (1956), впервые собравшем теоретические размышления нового романиста, что писатель должен стремиться к созданию достоверных характеров, чья быстрая смена жестов — улыбок, поз, телодвижений — всегда останется не поддающимся истолкованию идеалом. Саррот блестяще знала зарубежную литературу, и ее программные заявления можно считать поздним пересмотром повестки Кнута Гамсуна. Однако авторы «Нового романа» не желали носить клеймо чьих-либо адептов, разве что Достоевского. Саррот критиковала даже Пруста за некоторую поверхностность, хотя в целом восхищалась им; а Вирджинию Вулф и вовсе сбрасывала со счетов, с удовольствием цитируя ее самокритичные замечания и называя психологически наивной (347).

На самом деле новые романисты не предложили ничего большего, чем переиздание довоенной авангардной литературной критики; их творчество лишь слегка всколыхнуло океан передовой литературы и пронеслось едва слышным эхом тех бурных протестов, с которыми их предшественники-модернисты обрушивались на ревнителей традиции. Достаточно вспомнить, как Стриндберг расправлялся с прозаиками 1880-х годов или Вирджиния Вулф четыре десятилетия спустя, может быть, чуть тоньше, но не менее несправедливо, отзывалась о романах Арнольда Беннета. Однако, по мнению послевоенных писателей, самые нетрадиционные авторы предыдущего поколения не сумели раскрыть психологию своих персонажей. Возможно, подобные приговоры свидетельствуют о независимости суждений — но не о хорошем литературном вкусе.

* * *

Натали Саррот, родившаяся в 1902 году, была самой старшей из авторов «Нового романа». Основные ее интересы как прозаика, драматурга и эссеиста сводились к тому, что она называла «тропизмами». Саррот считала главной задачей писателя уловить физиологические отклики организма, подобные реакциям растения на сильные внешние раздражители вроде света или тепла. Так, самые тривиальные, банальные, повседневные, лишенные какого бы то ни было драматизма коллизии открывают доступ к «мириадам тончайших движений», составляющих духовную жизнь. В никак не названных и не пронумерованных коротких главках «Золотых плодов» (1963) — пожалуй, самого интересного и безумного ее романа — Саррот словно перебирает разных протагонистов, испытывая их на прочность и отбрасывая прежде, чем они обретут определенность. В итоге, на что не замедлили посетовать рецензенты книги, в центре повествования оказывается не герой, а собственно роман, причем весьма посредственный и озаглавленный — как же иначе! — «Золотые плоды».

Эта воображаемая книга-герой оставляет писательнице достаточно места для иронической игры с текстом. Обрывки разговоров перемежаются анонимными рассуждениями, также отрывочными, незаконченными, порой нарочито обывательскими. Кто-то находит, что роман — «презабавная вещь <…> Я так смеялась». (Эллипсис — излюбленный прием Саррот.) «Там есть сцена. <…> Помните — когда он опаздывает на поезд <…> или когда тот господин, ну, вы знаете кто, ищет свой зонтик — просто удержаться невозможно <…> настоящий Чаплин. И какой стиль, какая сила <…>. Сильней Чаплина» (348). «Новый роман», — писала Саррот, — вызывал «таинственное и благотворное потрясение, нечто вроде своеобразной эмоциональной встряски, позволявшей разом, словно при ударе молнии, охватить весь объект целиком, со всеми его нюансами, во всей возможной сложности и даже со всеми его безднами, если таковые там имеются. Итак, терять было нечего, а выиграть, казалось, можно было всё» (349). Но это ободряющее похлопывание прозаика по плечу, при всей его непосредственности, довольно проблематично, поскольку читателям приходилось вступать в борьбу с модернистским текстом, который не желал делать им никаких уступок. Выше я назвал экзистенциализм Сартра требовательной философией; французский «Новый роман» предъявлял не меньшие требования к читателю.

* * *

Приоритетом для новых романистов было то же, что и для классиков модернизма: они стремились обновить современную литературу, отбросить всякие намеки на традиционные принципы вроде логической последовательности событий, которая лишь насильственно призывает к порядку и, следовательно, вводит читателя в заблуждение насчет беспорядочности мира. Такие заботы, как удовлетворение читательских ожиданий или развитие характера, были для них признаками банальности и поверхностности. Короче говоря, авторы «Нового романа» заставляли читателя учиться распознавать характеры персонажей без привычных подсказок. В «Истории» (1967) Клода Симона абзац неизменно заканчивается посреди фразы, а следующий с ним никак не связан. В результате эта беллетристика могла рассчитывать на более преданную — а может быть, и более многочисленную — аудиторию на факультетах французской филологии в американских колледжах, нежели на свободном книжном рынке Парижа. В англоязычной академической атмосфере загадки новых романистов анализировались настолько рьяно, что это наверняка повергло бы в недоумение французского читателя.

Самым популярным представителем «Нового романа» был Ален Роб-Грийе, который обеспечил себе славу за счет помощи со стороны — за счет кино. Наиболее знаменитым из его кинематографических экскурсов стала картина «В прошлом году в Мариенбаде» — модернистская экранизация его романа, снятая Аленом Рене; фильм, сценарий к которому написал сам Роб-Грийе, получил Гран-при Венецианского фестиваля. Роб-Грийе стремился подчеркнуть нонконформистскую ноту, оставляя его «действие» в затемнении, в области намеков и натянутых диалогов, имеющих мало общего с обычной речью. В центре которых, как это ни странно, находится самый конвенциональный из всех сюжетов — любовный треугольник. За год до начала показанных в фильме событий неизвестный, безымянный — и, скорее всего, свободный — мужчина (Х) влюбился в женщину (А), которую встретил в Мариенбаде и уговорил оставить другого мужчину — любовника? мужа? — (М), с которым она связана. Но она заставляет Х подождать год, и теперь этот год закончился. Практически весь текст — это речь Х, обращенная к А с тем, чтобы та вспомнила места, где они бывали вместе год назад на этом роскошном курорте; А довольно вяло сопротивляется флирту Х, явно стремящегося возобновить их недавнюю связь, так что зрителю становится более или менее ясно, что из Мариенбада они уедут вдвоем.

Преобладающая в фильме атмосфера подкрепляет усилия романиста, который всё предполагает и ничего не объясняет. Его персонажи показаны в разных костюмах на протяжении одной и той же сцены; фоном служит нечто вроде дворцового парка, снятого с использованием спецэффектов: деревья не отбрасывают тени, в отличие от стоящих под ними людей; единственное «действие» — невероятная сцена насилия, скорее всего, фантазия. Публика выходит из кинотеатра в полном недоумении относительно истории, которую ей только что показали. Вопрос, для кого писались модернистские романы или снимались модернистские фильмы, десятилетиями оставался открытым. Авторы «Нового романа» лишь усугубили его. Однако их присутствие, косвенно поддержанное такими художниками-модернистами, как Жан Дюбюффе, непримиримый противник буржуазии, сыграло свою роль