Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

2

Немцам в 1945 году, бесспорно, досталась самая тяжелая ноша. Не из одного раболепия значительная часть интеллигенции приветствовала нацистский режим, добровольно объединив с ним свои силы, либо удобно пристроившись у него под боком. Целый рой профессоров, академиков, директоров музеев и издательств, театральных режиссеров, дирижеров крупных оркестров и других деятелей культуры в 1933 году беспрекословно, а то и с искренним восторгом принял активное участие в кампании против евреев и политически неблагонадежных лиц; их вычищали из университетов, из искусства, из издательского дела и журналистики — отовсюду, повсеместно, с потрясающей методичностью. Убежденным немецким модернистам, например живописцу Максу Бекману или архитектору Вальтеру Гропиусу — который, заметим, после бесплодной попытки подольститься к режиму понял, что в новой Германии ему места нет, — в какой-то мере повезло: работать на родине Гитлер им попросту не оставил шанса.

Столь же «удачливыми» оказались многие из полумиллиона евреев, прежде имевших все основания считать себя немцами, а теперь жестоко обманутых, мягко говоря, неблагодарным отечеством. Усилившиеся гонения заставили их задуматься о перспективах дальнейшего пребывания в Германии. Жизнь некоторых из них оказалась под угрозой — например, открытому противнику нацизма, драматургу Карлу Цукмайеру, пьесы которого были запрещены в Германии с 1933 года, пришлось, подобно многим другим, бежать в США. Но количество беженцев отнюдь не превосходило численность тех немцев, которые ухитрились и при головорезах сохранить значительные посты на небосклоне культуры, — а ведь они могли найти не менее почетный прием и за границей. Вспомним певицу-сопрано Элизабет Шварцкопф, популярного поэта Готфрида Бенна или — навязший в зубах пример — философа Мартина Хайдеггера.

Их измена демократической цивилизации вызвала вполне понятный отпор со стороны эмигрантов. Томас Манн, живший за границей, пока нацисты находились у власти, а после войны обосновавшийся в Швейцарии — этот жест был направлен в равной мере против родной страны и приютивших его США, — заявил на страницах южногерманской газеты Augsburger Anzeiger: «Возможно, это предвзятое мнение, но, на мой взгляд, книги, которые выходили в Германии с 1933 по 1945 год, не стоят того, чтобы их брать в руки. В них въелся запах крови и позора. Их все необходимо пустить под нож» (339). Возможно, он действительно был не слишком разборчив и вместе с предателями отмел тех немногих героев — мужчин и женщин, — которые нашли в себе мужество сохранить верность эстетическим принципам и оказывать поддержку друзьям-евреям. Но тем не менее писатель точно указал те трудности, с которыми столкнулись немецкие авторы в 1945 году: их язык был засорен нацистскими понятиями и терминологией; его надо было вычистить и вернуть к нормальному употреблению. Манн без обиняков предупредил культурную общественность о том, насколько трудно будет возвратить Германию — страну, давно и прочно вовлеченную в развитие модернизма, — к ее донацистскому статусу.

Насколько трудно — и насколько отчаянно необходимо: с начала освобождения Германии, вопреки Адорно, молодежь продолжала сочинять прозу и поэзию, полностью отдавая при этом себе отчет в том, что она имеет дело с ядовитым оружием. Старшее поколение немецких писателей мало чему могло научить своих преемников; даже такой враг нацизма, как Эрих Кестнер, плодовитый автор романов и известных на весь мир детских книг, не находил приема у широкой публики. Алиби «внутренней эмиграции» (по выражению писателей-апологетов) во времена гитлеровского рейха молодым писателям представлялось слишком удобным. Может, это и похвально — по мере сил воздерживаться, оставаясь в стране, от сотрудничества с правящей кликой, — но этого недостаточно. В любом случае, те, кто пришел в литературу после капитуляции, брали за образцы других авторов, как немецких, так и зарубежных, — тех, кого нацисты изгоняли и жгли.

В силу исторических причин немецкие прозаики и поэты тянулись к модернизму, даже не ставя перед собой такой задачи. Через два года после безоговорочной капитуляции из неформальных кружков, собиравшихся, чтобы обсудить литературные вопросы и послушать сочинения молодых авторов, выросло небольшое объединение, скромно названное «Группа 47». Она проводила ежегодные конференции, присуждала призы во имя новой, чистой литературы и умудрилась просуществовать двадцать лет. Марсель Райх-Раницкий, еврей из Восточной Европы, влюбленный в немецкую литературу и в течение двух десятилетий сохранявший за собой звание ведущего литературного критика, посещал собрания этого объединения; в своей автобиографии он отметил, что группа «не имела ни устава, ни руководителя — не ассоциация, не ассамблея, не клуб и не общество. В ней не было даже списка членов» (340). В стране, прославившейся своей страстью к порядку, подобное отсутствие организованности должно было казаться антинемецким изобретением, но это было как раз то, что нужно, чтобы вынырнуть из зловонного нацистского омута. И в 1959 году «Группа 47» получила международное признание благодаря лучам славы блестящего романа, написанного одним из ее постоянных участников — Гюнтером Грассом.

«Жестяной барабан» стал, пожалуй, самым сенсационным литературным дебютом со времен «Госпожи Бовари». Автор романа был молод — всего тридцать два — и малоизвестен. Грасс родился в Данциге в немецко-польской семье, изучал искусство, несколько лет провел в Париже, писал сюрреалистические стихи и довольно странные пьесы. Всё его творчество свидетельствовало о том, что вернуться к цивилизованной литературе можно только через подрывную эстетику, иначе говоря — через модернизм в действии. Но читательский мир, возможно, как и сам Грасс, не был готов к «Жестяному барабану». Объемное повествование представляло собой помесь беспощадного репортажа с эпизодическими вкраплениями того, что впоследствии получило название «магический реализм». В прозе, проникнутой откровенной эротикой, не содержалось ни единого кивка в сторону некогда господствовавшего «достоинства литературы», зато ее автор мог похвастаться блестящим владением словом и богатым лексическим багажом — и это подняло книгу на подлинно высокий уровень.

Ее главному герою Оскару Мацерату, от лица которого ведется повествование, скоро стукнет тридцать. Это горбатый карлик, который в три года не пожелал расти дальше. Холодным взором он наблюдает за происходящим — «расцветом» нацистского режима, — а его единственный интерес состоит в том, чтобы смочь внутри его выжить. Свои порывы он сдерживать не привык — на его совести несколько смертей, но ему неизменно удается избежать наказания. Лихорадочная деятельность в изображенном Грассом страшном мире обыкновенных, по большей части, людей требует железного самоконтроля — Оскар им владеет в полной мере. «Оперируя своей буйной фантазией и невероятно богатым языком, — справедливо заметил критик Петер Демец, — он высмеял избитые лозунги насчет смерти романа и рокового бесплодия немецкого языка» (341).

Но Грасс сделал больше: ему удалось опровергнуть расхожее утверждение о том, что вторая попытка в литературе всегда уступает первой. Два его следующих романа