Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

сообщает зрителю «печальные истины о безнадежной судьбе рода человеческого». Конечно, в этой пьесе, как справедливо отмечали благосклонные комментаторы Беккета, нельзя видеть квинтэссенцию всего его творчества, и всё же она позволяет судить о том главном, что читатель, зритель или слушатель выносит из прочтения, просмотра или прослушивания беккетовских произведений.

Среди тех, кто отказывался объяснять содержание пьесы, был и сам Беккет. Когда его друг, американский режиссер Алан Шнайдер спросил его, в чем смысл этой недраматичной драмы, Беккет ответил: «Если бы я знал, то так бы и написал в пьесе» (343). И это не было позой или желанием подразнить собеседника. Это была чистая правда: он не только не знал ответов, но и самые основные вопросы насчет человеческого рождения, а тем более — смерти, по его мнению, не поддаются однозначному разъяснению. Понятно, почему Беккет так пессимистически перефразировал известную фразу Декарта относительно человеческого существования: «Я страдаю, следовательно, существую».

* * *

«Безымянный» (1953), последний роман знаменитой трилогии Беккета, заканчивается встревоженным признанием собственного неведения и необходимости жить дальше: «Не знаю, никогда не узнаю, в молчании не знаешь, надо продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать». Обрывочное и двусмысленное, это произведение является самым радикальным из возможных отрицаний привычной логики, образцом самой экстремальной и бескомпромиссной модернистской философии. Предшественники «Безымянного» — «Моллой» и «Малон умирает» (оба — 1951) — расчистили ему дорогу. Все три романа написаны от первого лица и представляют собой, по сути дела, один длинный монолог, который судорожно перескакивает с одной темы на другую, произвольно перекраивает хронологию, мрачно — и столь же произвольно — перемывает какие-то нелепые подробности. В первой фразе «Моллоя» эпонимический герой Беккета, который взволнованно ищет мать, вдруг уже оказывается в ее комнате. Малон отчаянно пытается познать свое истинное Я, но понимает, что оно всегда будет скрыто от него. А «Безымянный» является кульминацией этих поисков, столь же абсурдной манифестацией решимости продолжать их, сколь абсурдным было бы их прекращение.

Одно из множества прочувствованных восхвалений Беккета принадлежит перу Гарольда Пинтера. Ведущий английский представитель «Театра абсурда», Пинтер был ярым приверженцем школы Беккета. «Чем дальше он идет, — писал он о своем наставнике, — тем большим благом это становится для меня. Мне не нужны философии, трактаты, догмы, выходы, истины, ответы — ничто из подвала выгод. Он безупречно смелый писатель, и чем чаще он тычет меня носом в дерьмо, тем больше я ему благодарен». Завершается этот панегирик Беккету следующими словами: «Его произведения прекрасны!» Присуждение в 1969 году этому убежденному аутсайдеру Нобелевской премии в области литературы — а ведь это и для инсайдера великая честь — показывает, что Нобелевский комитет разделял энтузиазм Пинтера. Логичным дополнением выглядит то, что в 2005 году Пинтер, самый выдающийся из учеников великого ирландца — а в политическом отношении даже еще более яростный противник буржуазного истеблишмента, — вслед за своим учителем стал нобелевским лауреатом.

Драмы других представителей «Театра абсурда», также бывших в большом долгу перед Беккетом, все-таки не столь беспощадны. Если учитель собирал характеры для своих героев на жутком пустыре, то его ученику Гарольду Пинтеру мог показаться угрожающим даже интерьер прекрасно меблированной гостиной. Личным врагом Беккета была сама жизнь, а его последователи концентрировали внимание на ненавистной политической и социальной системе. Пинтер, который сам играл на сцене и писал стихи, пока не принял окончательное решение отдать все свои силы драматургии, разработал безошибочно узнаваемый сценический язык. Сюжетные повороты его драм снискали им сомнительный эпитет «pinteresque» («пинтерески»), — на этой орбите персонажи ведут кажущиеся безобидными разговоры о некой глубоко скрытой угрозе. Хотя агрессия и ограничивается словами, менее агрессивной она от этого не становится.

5

В эксцентричных, порой забавных драмах Эжена Ионеско модернистский «Театр абсурда» вернулся к пертурбациям XIX века, завершив тем самым круг авангардистской ненависти к традиционному порядку. Ионеско постоянно — и талантливей, чем кто бы то ни было, — держал буржуазию на мушке, не уступая в силе ярости Флоберу и Бодлеру. Подобно предтечам своих трагических фарсов — именно так он их называл, — считавших любое проявление традиционализма или фарисейства «буржуазным», Ионеско направляет жало своей сатиры на персонажей, которые страдают от собственной умеренности, ограниченности и парализующего страха перед всякой оригинальностью. В 1960 году опытный драматург рассказал о своей «десятилетней борьбе против буржуазного духа и политической тирании» (344).

К тому времени он уже создал свой главный сценический хит «Лысая певица» (1950) и определил то, что называл «универсальной мелкобуржуазностью, персонификацией общепризнанных идей и лозунгов, повсеместным конформизмом». Выписывая идиотские фразы из учебника в попытке овладеть английским, Ионеско утверждал, что именно эта книга и сделала его драматургом абсурда; он изображал персонажей, которые «забыли смысл чувств <…> забыли, что значит быть» (345). Находя типажи для действующих лиц во всех слоях общества и активно используя свое неутомимое воображение, он изобретал самые причудливые вариации. Вот как он характеризует этот процесс:

Я начал работать. Добросовестно переписывал все предложения из учебника для начинающих, чтобы их запомнить. Внимательно перечитывая, я познавал не английский, но некие удивительные истины — например, что в неделе семь дней, но это я уже знал, что пол — внизу, а потолок вверху, это я, пожалуй, тоже знал, но никогда всерьез над этим не задумывался, а может, просто забыл, и вдруг всё это показалось мне столь же ошеломляющим, сколь и бесспорным (346).

Ионеско считал необходимым отобразить два момента: засилье пошлости и страх бытия/небытия, или смерти, — оба они были переплетены в его пьесах. Язык в лучшем случае передает чувства, а в худшем, то есть в наше время, упирается в их атрофию, становясь плоским и опошляя — либо вовсе отрицая — бытие. И тут варианты не просто возможны, но существенны; к середине 1950-х годов Ионеско овладел отточенным мастерством и приобрел международную плеяду последователей.

* * *

Драматурги «Театра абсурда» были не одиноки в своих модернистских экспериментах. У них была довольно обширная компания, как и они, сосредоточенная в Париже. Прозаики образовали собственный клуб под названием «Новый роман», куда входили Натали Саррот, Клод Симон, Робер Пенже, Ален Роб-Грийе, Мишель Бютор. Это были нерассуждающие ученики Сартра, почерпнувшие кое-какие технические приемы из его «Возраста зрелости» и «Отсрочки» (оба — 1945), двух первых томов запланированной тетралогии «Дороги свободы». Но что гораздо важнее — благодаря его новшествам они почувствовали свободу в использовании литературных приемов. Бессобытийность их романов давала им возможность внимательно изучать умственные потуги своих вымышленных персонажей.

Авторы, чьи произведения в литературных журналах 1950-х годов быстро начали объединять термином «Новый роман», были всерьез озабочены необходимостью революции