Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

ему одному. Он не скрывал своего пассивного отношения к жизни: «Хорошо бы, все думали одинаково, — признавался он в Art News. — Я был бы рад, если бы кто-нибудь написал за меня все мои картины». Или другое, не менее красноречивое признание: «По-моему, чем меньше мы хотим сказать, тем совершеннее наши слова. А истина — кому она нужна?» Жизнь человека — большой труд: «Я бы предпочел быть машиной, а вы?» — обращался Уорхол к корреспонденту журнала Time. «Не помню, чтобы меня взволновала какая бы то ни было картина» (359), — заявил он другому интервьюеру. В 1975 году с помощью искусного ассистента он собрал свои комментарии в увлекательный сборник «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)», кладезь острых замечаний и рискованных анекдотов, перемешанных с банальностями. Именно ему принадлежит крылатая фраза насчет того, что в будущем каждый будет удостоен пятнадцати минут славы, однако сам Уорхол сделал все от него зависящее, чтобы избежать этой кратковременной известности. Раздувая донельзя свой имидж, он жаждал славы — вне времени и на все времена.

Модернизм Уорхола пережил его добровольное и прибыльное коммерческое ярмо. В начале 1960-х годов, испытывая чувство «ненависти» к абстрактному экспрессионизму — хотя Уорхол редко высказывался об искусстве, — он примкнул к движению поп-арта. Его первым прорывом стала серия «Банки супа Campbell», работы из которой — они были выполнены с помощью трафаретной печати — продавались как большими партиями, так и по отдельности. За ней последовал портрет Мэрилин Монро, созданный спустя несколько дней после ее самоубийства, — эта работа вывела Уорхола в лидеры поп-арта. И недаром, поскольку его дотошно перерисованные банки супа Campbell и незабываемые черты Мэрилин бросали настолько агрессивный вызов всем канонам живописи, что неизбежно стали козырем в преодолении поп-артом прежних конвенций искусства.

Впрочем, щедро вознаграждаемая карьера художника Уорхола продвигалась вперед скачками. В середине 1960-х он подключился к кинобизнесу и даже объявил, что с живописью покончено. По большей части он сам ставил фильмы, в основном импровизации на темы секса, которые порой становились серьезным испытанием для зрительского терпения. В картине «Сон» (1963), бескомпромиссной шестичасовой атаке на само понятие драмы, было показано, как спит один из друзей Уорхола, и ничего более. Но самое высоко оцененное творение из эпатажной кинопродукции — «Минет» (1964) — стало кульминацией того, что я называю веком изобретательства. В течение тридцати трех напряженных минут камера «не мигая» смотрит в лицо актера, а зритель не видит ничего, кроме его растущего возбуждения и последующей релаксации.

Короче говоря, фильмы Уорхола были «сырыми» во всех смыслах. Ретроспективно они вполне вписываются в контекст 1960-х годов — в эпоху политической нестабильности на международной арене, студенческих антивоенных выступлений, бурной сексуальной революции после восьмилетнего унылого президентства Эйзенхауэра. Однако в следующее десятилетие Уорхол вернулся к основному призванию. Завоевав мировую известность, он рассудил, что сделает больше денег как художник, чем как кинорежиссер, а этот фактор неизменно доминировал в его творческих планах. Так, сделанные исключительно по фотографиям портреты Уорхола поначалу ценились в 25 000 долларов со скидкой за дополнительные копии, а к моменту его смерти в 1987 году стоимость их возросла примерно вдвое.

* * *

Раскручивая свою карьеру кинорежиссера и графика-оптовика, Уорхол подобрал себе штат исполнителей (одни попали в него из-за своей эротической привлекательности, другие — по принципу требуемой работоспособности), назвав эту ассамблею «Фабрикой»; среди них были мужчины-гетеросексуалы и несколько женщин, которым отводилась роль суперзвезд в его фильмах. По своему характеру Уорхол был неразговорчив и малообщителен, зато качества, которым он позволял всплыть на поверхность — а может, не мог их проконтролировать, — были вполне очевидны; это касалось жажды денег и славы, а также внешнего отчуждения от мужчин, которых он якобы любил. Таково уж было, судя по излюбленным им темам вроде столкновений машин, электрических стульев и несчастной Мэрилин Монро, его «воображение катастрофы» (по выражению Генри Джеймса).

Если Уорхол и разделял идею Дюшана о невозможности разграничить искусство и не-искусство, его антимодернистский посыл был куда менее определенным и намного более предвзятым, нежели ироничная и абсолютно бескорыстная позиция Дюшана. Самые дерзкие волеизъявления Уорхола порой оканчивались разочарованным нытьем. «Всё — искусство, — заявил он в интервью Newsweek в середине шестидесятых. — Идешь в музей, тебе говорят — искусство, — а там маленькие квадратики на стенах висят! Но всё — искусство, и ничто — не искусство. Я считаю, что всё красиво, если правильно» (360). Эта декларация особенно показательна, если учесть, что Уорхол был до зевоты равнодушен к искусству, в том числе к своему собственному.

5

Устроив то, что я назвал браком под дулом автомата между «высоким» и «низким» искусством, поп-арт всей мощью обрушился на один из основополагающих принципов модернизма: он оспорил качественное разграничение этих двух сфер, размежевание, которое прежде ограждало писателей и художников авангарда от обывательской безвкусицы. Теперь, несколько десятилетий спустя, кажется, что неутомимая жизнерадостность поп-арта была (как я уже намекал) симптомом и способом неотвратимого отступления от искренних антиконформистских убеждений, которыми жил модернизм, начиная с Бодлера и Флобера. Мало кто из новаторов 1960-х годов питал иллюзии насчет внесения в пантеон искусства вклада, который мог бы пережить момент своего создания и самих создателей. И почти ни у кого из них не было намерения ускорить конец великой традиции.

Хотя представители поп-арта были неистощимо изобретательны, а их творения — невероятно остроумны (достаточно вспомнить фаллическую губную помаду Олденбурга и убитых горем героинь комиксов Лихтенштейна), все эти художники сознательно исключали заботу о своем внутреннем мире, эту неотъемлемую составляющую модернизма. Они скользили по поверхности и почти суеверно шарахались от психологизма. Их искусство следовало образцу иллюстраций из еженедельника комиксов — милых, занимательных, доходных, предназначенных для быстрого употребления, но в дальней перспективе — рутинных и плоских.

Соблазн ереси оставался. Любопытно, что утонченный французский художник-псевдопримитивист Жан Дюбюффе заявлял: «Мне хочется, чтобы каждое произведение искусства как можно сильнее выводило зрителя из равновесия, вырывало его из привычной среды, вызывая ошеломление или шок». Данная идея уже хорошо знакома читателю этих страниц, однако ситуация, в которой модернисты ратовали за шокирующую природу искусства, теперь изменилась. Поп-артисты тоже умели шокировать, но модернизм воспринимал их совместные усилия по превращению комиксов или цифр в высокое искусство как недопустимое стирание художественных границ и посягательство на его реформаторскую миссию. Вот и всё о веке изобретательства!

Успех

1

Еще один ингредиент искусства 1960-х годов был особенно проблематичен для модернизма — успех. На самом раннем этапе, с середины XIX века, с этим были большие трудности. Авангардисты