Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

писателем. Эта всепоглощающая страсть привела его к конфликту с отцом, который требовал, чтобы сын получил юридическое образование. Пойти наперекор родительской воле в культуре, взрастившей его, нелегко, но это вполне соответствует модернистскому кредо. И сын был готов пойти на этот риск. Семья, где царили полудикие крестьянские нравы вкупе с истовой римско-католической верой, предоставила юноше, который более всего мечтал описать всё это, идеальную почву для развития фантазии, незаменимого писательского орудия. Он грезил о сотворении мира, пронизанного кровеносными сосудами реальности с добавлением волшебства. Прослеживая за убеждениями, суевериями и традиционными верованиями своих персонажей, он воссоздавал их внутреннюю жизнь, где главную роль, на его взгляд, играют нужда и страх.

Историки литературы обычно характеризуют стиль, которым овладел Маркес за долгие годы самых разных экспериментов, оксюмороном «магический реализм», подразумевая взаимообогащающее сосуществование повседневной жизни и потусторонних явлений. Корни этого стиля уходят вглубь — к Гоголю и Генри Джеймсу, и вширь — к Райнеру Марии Рильке и Д. Г. Лоуренсу. Эти авторы развернули стилистическое полотно «магического реализма» задолго до того, как в 1920-е был найден термин, самым выдающимся представителем которого считается Маркес. В этом стиле органично и эффективно уживаются две несовместимые перспективы: с одной стороны, идет трезвый рассказ о ничем не примечательных людях, ведущих обычную жизнь в обыденной, далеко не сказочной среде; однако иной раз их поведение не укладывается в привычные рамки, либо они переживают опыт, недоступный пониманию читателя. В одном романе сводящая всех с ума красавица возносится на небо душой и телом; в другом — диктатор, пребывающий у власти более ста лет, может управлять погодой; среди проклятий, преследующих незадачливых колумбийцев Маркеса, числится длящаяся годы напасть коллективной бессонницы. По сравнению с этими чудесами выдуманный Маркесом женатый военный, который наплодил семнадцать сыновей с семнадцатью любовницами, и всех нарекли в его честь, определенно выглядит заурядным.

Отвергая вердикт историков литературы, Маркес не желает именоваться «магическим реалистом», заявляя, что он просто реалист. И можно понять почему. Он уверял, что в своей прозе буквально воспроизводит чудесные истории, которые, не скупясь, изливали на него любящие, простые и доверчивые бабка с дедом, когда он в детстве жил с ними в доме, «населенном призраками». В самом деле, некоторые из ошеломляющих, наполненных иррациональным ужасом историй он переносит на страницы своих книг без какой-либо правки: семейство Буэндиа, в котором совершаются кровосмесительные браки между двоюродными родственниками, напряженно ожидает каждого законного деторождения, воображая, что младенец появится на свет со свиным хвостом — метой неминуемой кары, пока однажды у ребенка действительно не обнаруживается позорный знак. Однако создатели и жертвы таких фантастических событий — совершенно приземленные личности, подчиняющиеся законам физики и химии, которые управляют жизнью их собратьев, — всем законам, кроме одного.

В особом реализме Маркеса есть нечто большее. Его неповторимый вклад в модернистскую литературу состоит в оригинальном видении реальности. Провинциальная Колумбия — как он ее видит — живет на грани фантастики. Там случается то, что никак не могло бы случиться в других местах. Руководствуясь таким убеждением, он камень за камнем выкладывает новый карибский мир, свою безоговорочную епархию. В 1950-е — начале 1960-х годов он издал много высоко оцененных и не раз премированных произведений; в ретроспекции они читаются как подготовительные наброски. Затем, в 1967 году, писатель закончил «Сто лет одиночества», роман, впервые вышедший в Буэнос-Айресе. Маркесу было тридцать девять.

В шедевре, принесшем ему всемирную славу, разворачивается история города Макондо, чьи жители то и дело шарахаются от восхищения к разочарованию, так что уже «никто не мог сказать, где кончается иллюзия и начинается реальность. Это дьявольское смешение истины и миража» (370) так же необходимо рассказчику, как и реальные факты. Потому грань между фактом без прикрас и причудливой игрой воображения даже найти трудно, не говоря уже о том, чтобы сделать ее нерушимой. Супруги предаются страсти восемь раз за ночь, добавляя еще три раза во время сиесты. Дождь льет без передышки четыре года одиннадцать месяцев и два дня. Лицо юной красавицы столь неотразимо, что мужчины теряют разум, глядя на нее. Частый гость в Макондо, цыган Мелькиадес, имеет в запасе несколько жизней и умеет провидеть будущее семьи Буэндиа, а заодно судьбу и крах городка, столь подробно, что волосы встают дыбом. Именно так, утверждает реалист Маркес, обстоят дела в мире, который он создал.

Короче говоря, его техника представляет собой остроумную модернистскую вариацию на тему описания рутинной повседневности, ставшего общим местом в творчестве менее изобретательных реалистов. Маркес рано прочитал Кафку, и это не прошло для него бесследно: странный, немыслимый в реальной жизни опыт кафкианских персонажей — вспомним «Превращение», — пересказанный трезвым деловым языком, оказался на своем месте в карибском климате, более горячем и менее безысходном, нежели атмосфера не названного Кафкой места в Центральной Европе, но с той же охотой впускающем бесстрастный голос «Замка» и «Процесса» в воображаемую историю Макондо. Маркес, подобно Кафке, писал психологические романы, не призывая в помощницы психологию. В дальней перспективе космополитический спектр модернистских литературных экспериментов нигде не был так показателен, как в его прозе.

* * *

Нет ничего удивительного в том, что критики и литературоведы препарируют повести и романы Маркеса самыми тонкими инструментами, предоставленными в их распоряжение современной наукой. Они измеряют длину его фраз, подсчитывают частотность употребления его любимых слов, выискивают политические параллели, ахают над его зачинами[98]. Поскольку Маркес не возражал против интервью и питал пристрастие к мемуарам («Жить, чтобы рассказывать о жизни» — первый том запланированной трехтомной автобиографии, который семидесятишестилетний писатель выпустил в США в 2003 году), мы неплохо знаем его профессиональную родословную. Основное влияние на него в годы, когда он посещал — точнее, прогуливал — занятия на юридическом факультете в Боготе, оказал, наряду с Кафкой, Уильям Фолкнер. Кафка и Фолкнер — эти два автора (последнего Маркес объявил виновником своей одержимости литературой) определили его жизнь — бесподобный выбор столь разных литературных прародителей, общего между которыми было лишь то, что оба они обеспечили себе место в верхнем эшелоне мастеров модернизма.

В мемуарной книге «Жить, чтобы рассказывать о жизни» Маркес подробно повествует о своем детстве и юности, а также о том, чем обернулись для него дóма его безудержные фантазии. Но ничто не могло отменить принятого им решения: он бросил юридическую школу и устроился работать в газету. Последующие годы стали порой долгого ученичества; он постигал основы журналистики и в своих рассказах оттачивал технику модернистской беллетристики: рассказчик, не заслуживающий доверия, непонятные сдвиги перспективы, нашествие сверхъестественного, бесконтрольные полеты фантазии.

* * *

В ряде