Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй

этого он удостоился престижной Притцкеровской премии, ежегодной награды, присуждаемой весьма компетентным и добросовестным комитетом за достижения в области архитектуры. Поэтому Кренс не особенно рисковал. Великолепный круглый монумент, воздвигнутый Фрэнком Ллойдом Райтом для Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1950-е годы, явился радикальным жестом отказа от привычного музейного профиля, так почему бы и музею в Бильбао не пойти по его стопам (необязательно имитировать круглую форму; можно сделать иной сюрприз)?

Гери был готов пойти по нетрадиционному пути дальше, чем когда-либо прежде. Компьютер — недавнее приобретение в его конторе — изрядно облегчил труд архитектора, которому наскучили вечные прямые углы. К новой технике Гери отнесся с благожелательным скепсисом, твердо заявив о ее вспомогательной функции. «Компьютер, — говорил он, — это орудие, а не партнер. Он может вычертить кривую, но не придумать ее» (377). Компьютер позволял ему дерзко экспериментировать со сложными формами, из которых складывался музей, как снаружи, так и изнутри.

* * *

Я впервые увидел Музей Гуггенхайма в Бильбао летом 2000 года и был буквально потрясен. Быть может, это не самое удачное определение для моей реакции — нет, я не потерял дар речи, но воистину упивался пышностью и небывалой изысканностью форм, возвышавшихся надо мною. Я достаточно пожил и повидал на свете, чтобы держать в узде свой энтузиазм, однако, наматывая один за другим круги возле этого музея, а затем все чаще возвращаясь к нему, я пришел к выводу, что мои чувства иначе как «энтузиазмом» не назовешь. Пожалуй, это самый захватывающий образец модернистской архитектуры из всех, которые мне довелось видеть, хотя, надо признать, он сильно отличается от моих любимых творений, созданных классиками модернизма Гропиусом и Мисом ван дер Роэ.

С 1980-х годов, а может быть, даже немного раньше, Гери примкнул к сообществу модернистов и спроектировал целый ряд сооружений, среди наиболее характерных особенностей которых можно отметить откровенное презрение к прочно утвердившим себя в истории прямым линиям, оживление мощных объемов неожиданными кривыми, драматизацию здания своеобразным тугим корсетом наружной конструкции, соединение каменных масс под разными углами, образующее каскады плоских кровель. В 1990-х годах линии перекрытий приобрели у Гери особенно авантюрный характер благодаря головокружительным волнообразным поверхностям, которые на первый взгляд могут показаться хаотичными. Властная аура творца странным образом сочетается в Гери с игривым остроумием; архитектура предстает в его руках подлинным искусством: постройки Гери рождают ощущение неотразимой естественности. Немногие критики возразят против того, что его творения ласкают взор.

В хронологическом плане карьера Гери предстает поистине славной эволюцией. Он родился в 1929 году в Торонто и в 1947-м перебрался с семьей в Лос-Анджелес, где постепенно освободился от бремени сухой прямоугольности интернационального стиля, в то же время удержавшись от легкомысленных постмодернистских игр с непривычными красками и вычурными балконами. Если его планы и ошеломляли, то исключительно в области архитектуры. «Я был поборником симметрии, фанатиком модульных сеток, — вспоминал он в исповедальном порыве. — Я всё строил по ним, пока не осознал, что это цепи, что Фрэнк Ллойд Райт был прикован цепями к сетке углов в тридцать и шестьдесят градусов, не находя в ней свободы» (378). Гери же более всего жаждал свободы. Он созрел для Томаса Кренса, и Кренс, когда музей был воздвигнут, заявил: «Главный козырь Гуггенхайма-Бильбао — это неожиданность» (379).

Неожиданностью определялась и моя первая реакция на здание: музей в Бильбао — это череда архитектурных потрясений. Восхищаясь атриумом Райта в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, опоясанным восходящей циркульной лентой, следуя по которой зритель осматривает картину за картиной, Кренс, вероятно, добивался подобного же эффекта в Испании. Нью-йоркский Гуггенхайм не сходил с уст в конце 1950-х годов и сохранил свое очарование в 1990-е; ведь он так разительно отличается от других музеев. И Кренс решил, что Бильбао вполне может пойти по его стопам. Гери и сам стремился создать впечатляющий атриум, но только не копию Райта. Оригинал с Пятой авеню, говорил он Кренсу, «противоречит искусству» (380).

И он спроектировал высокий центральный холл, восходящий от пола до потолка почти на пятьдесят метров и дающий посетителям возможность увидеть сложную крышу или стилизованные застекленные лифты, доставляющие их на второй и третий этажи. Из стратегически расположенных окон на всё изливается свет, а световые люки крыши добавляют атмосфере оптимизма. Сбоку я увидел громадную, невероятно длинную галерею. Во время моего посещения она приютила искусно поданную, хотя и не бесспорную с точки зрения эстетики, временную выставку из штаб-квартиры Гуггенхайма в Нью-Йорке — исторический обзор мотоциклов. Похоже, все посетители этой галереи были молодыми испанцами, которые притащили своих более или менее упиравшихся подружек поглядеть на потрясающие экспонаты.

Стоило мне сойти с места всего лишь на метр-полтора, как я обнаруживал новую череду кривых линий, слегка изогнутых несущих колонн, висячих внутренних мостиков, притягательных балкончиков — и всё это оживляли посетители, бродившие, как и я, по этому пространству. Для постоянной экспозиции современной живописи Гери спроектировал две анфилады, состоящие каждая из трех простых прямоугольных залов, сочтя их старомодные формы уместными для демонстрации авторитетного модернистского искусства. Но одиннадцать залов, предназначенных для проведения временных выставок, удивительным образом отличны друг от друга. Как я уже сказал, в Бильбао много сюрпризов; практически все они — приятные.

Сюрпризы преподносит нам и внешний вид здания. Многие окна музея смотрят на реку Нервьон. Фасад его обращен к городу — к местным музею и университету. С некоторых улиц Гуггенхайм-Бильбао рисуется фантастической и вместе с тем гармоничной громадой на темном фоне холмов. Насыщенное разнообразие форм будит воображение зрителя: в одной перспективе кажется, будто гигантский самолет врезался в огромное здание, да так и застыл в нем; в другой музей предстает ансамблем, состоящим из роскошных гибких объемов, причудливо соединенных чьей-то гигантской рукой. Целое, особенно с первого взгляда, выглядит некой головоломкой, приглашающей поклонников искусства идти и смотреть, смотреть. Что же может означать эта странная скульптура?

Слово «скульптура» возникло здесь не случайно. Гери использует провокационное словосочетание «экспрессионистская архитектура» для описания своих последних работ, и его проекты полностью оправдывают его артистический статус творца. Он признается, что «переступить черту, отделяющую архитектуру от скульптуры, было для меня труднее всего» (381). Переступить черту там, где напрочь стерты все границы, — вот еще одно проявление модернистского склада ума Гери. Примечательно, что он избегает четкого разграничения архитектуры и скульптуры, намеренно сводя их вместе в своих проектах.

Но это не значит, что, работая над заказами, он позволяет себе поступиться математической точностью ремесла зодчего. В профессиональных кругах известно, что Гери всегда устанавливает дружеские, доверительные отношения с клиентами, дотошно вникая в их