«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

часто приводит к появлению непредсказуемого, но предвосхищаемого. Таким «третьим» может выступить символическое «древо» (из «Сонета в Игарку», № 66) или поэтологический «сонет» (оттуда же) – те сущности и образы, которых в «этой» действительности нет, но которые можно помыслить «в садах небытия», вызвав их оттуда и дав им жизнь и имя.

Разрабатывая проблему рядоположения состояний реального мира «в пространстве внешним образом по отношению друг к другу» [Бергсон 1992: 102], Бергсон в раннем труде «Опыт о непосредственных данных сознания» утверждает, что распад изначальной цельности происходит в процессе развертывания времени в пространстве, когда каждое новое состояние сознания оказывается отделенным от предыдущего, и только установление отношений между ними может придать восприятию ту естественность, при которой «тысячи различных элементов сливаются, взаимопроникают, без точных очертаний, без малейшего стремления существовать в отрыве друг от друга» [Там же: 104]. «Философ жизни» увидел в этом не только независимость изменяющегося сознания от движений наблюдаемого, но и способность самого наблюдаемого (объекта или природы) где-то глубоко в его основе, в его истоке, сохранять постоянство при всех происходящих в нем изменениях. Такой подход очень созвучен ви́дению Аронзона: взгляд его автоперсонажа устремлен именно в основу, исток, начало всего, где еще нет подверженности разделению, разграничению и «фотография мира» не требует восстановления. Когда автоперсонаж восклицает: «…я и устье и исток, я и устье и исток!» (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 120) – это означает, что он в себе восстановил эту целостность, не столько соединив концы и начала, сколько став подобием реки, которая в любом месте своего течения остается собой[457]; примечательно, что это восклицание автоперсонажа сопровождается и порождается двусмысленным описанием внутреннего движения: «…я принял (поймал) себя за летучую мышь» (там же), – движения, напоминающего фигуру уробороса[458]. Благодаря позднейшему обращению к образу улетающего существа, за которым гонится взглядом автоперсонаж, можно внести проясняющие коррективы в понимание стихотворения 1967 года «Напротив низкого заката…» (№ 73):

…глаза ладонями закрыв,

нарушил я покой совы,

что, эту тьму приняв за ночь,

пугая мышь, метнулась прочь.

Вновь обретя зрение, автоперсонаж видит ангела, уносящего чью-то душу и скрывающегося «в темном и великом» – Боге. Перед исчезновением небесный посланник («гонец») «чрез крыло кивает ликом» наблюдающему за ним, чем замыкает зрительную цепь, образующую то же кольцо уробороса. Внешнее превращается во внутреннее, и уносимая душа, обгоняя взгляд наблюдателя, не только возвращается в плерому[459], но и неточно узнается автоперсонажем как своя.

Работая с объектами, расположенными в пространстве, и стягивая объекты к их средоточию (в некую обозреваемую сферу или ореол, где может осуществляться обоюдный «транзит» между «я» и «ты» и где возникает важное для поэта «мы» не как множество, а как единство, цельное), Аронзон не позволяет внутреннему овнешниться: нити, связывающие внутреннее и внешнее, так напряжены, что не дают остановиться длящейся изменчивости, происходящей как в сознании, так и в наблюдаемом, как об этом говорилось выше применительно к терцетам сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», где явлен процесс частичной диссоциации, не исключающей, однако, проникновения одного процесса в другой (звука в свет: «свет из окна приобретает шорох»); процесс диссоциации способствует распаду привычных связей и возникновению новых. «Томя сознанье, падает паук», – действия прямо не связаны между собой, и только их сближение устанавливает как причинно-следственные отношения (оттого, что падает паук, сознание томится), так и нечто их исключающее, им противоречащее. Синтаксис концовки сонета построен на неотличимости грамматических субъекта и объекта, так что непонятно, «ночь творит» и «свет приобретает» или «полураспад творит» и «шорох приобретает». (Высказанные здесь наблюдения могут быть отнесены также к тем процессам лексикализации, которые были описаны в главе 10.)

Такая тотальная обратимость не исключает того, что томление сознания заставляет паука падать медленнее («томя сознанье, падает паук»). Все, о чем говорится в этих строках сонета, происходит во времени – в длительности, в которой развертываются, накладываясь друг на друга, элементы интерьера и сознания: сон оказывается действительнее яви, которая так же не видна, как «чужой сон» (№ 174), или предстает сквозь сон.

Происходящее перед сомнамбулическим взором автоперсонажа названо «полураспадом» – частичной утратой всеми реалиями, составляющими картину ночного интерьера, им присущей интенсивности, что приводит к ущербу, медленному разрыву связей («полураспад» – творящий или творимый). «Полураспад»[460] здесь не столько представляет собой разъединение, сколько обнаруживает во всех реалиях – в забытом саде, пауке, свете и шорохе – нечто однородное, что овнешняет их и располагает в линию явлений, подлежащих счету; эти реалии оказываются составляющими вещи в ряду других вещей.

Ночной интерьер на наших глазах лишается образующей цельность «мелодии», так что каждый образ выступает наподобие звука, ничего не знающего (не помнящего) о предыдущем и не подразумевающего о следующем, не готовящего, не предвосхищающего его. Такое понимание конца сонета вносит поправки в его восприятие в целом: ряд однородных членов, называющих детали интерьера, увиденного героем в странном полусне – на границе яви и сновидения, предстает рядом несемантических синонимов, так что сами предметы – «старинное бюро, свеча, кровать, / тяжелый стол, и двери, / <..> в <..> гробу <..> старуха» – посредством «расподобления» утратили самотождественность каждого и в каждом до их общей однородности, перестали отличаться друг от друга.

Полусонное состояние привело автоперсонажа к ви́дению «за предметами», схожими, неразличимыми между собой, однородности своего сознания, воплотившегося в томящий ряд повторов. Возможно, присутствие в интерьере гроба как своеобразного фантомного окна в иное, в «небытие», вносит в видение аронзоновского героя такую существенную поправку: предсмертный полураспад, вызванный близостью мертвеца («старухи»), лишил предметы примет присутствия в них «я», они ничего не воплощают, кроме самих себя, они мертвенно внеположны сознанию за ними наблюдающего. Приведенный случай демонстрирует «дурную пустоту» в мире Аронзона. Но в любом случае рассмотренный ряд заставляет пересмотреть другие ряды перечисления предметов и состояний, чтобы заметить в каждом из них свою логическую – поэтическую особенность. Эти так и не ожившие предметы интерьера предстают двойниками томящегося сознания автоперсонажа, мучимого странной бессонницей.

Другой, причем очень яркий и обратный предшествующему, пример связи внутреннего и внешнего, которые представлены в пространственных образах, включающихся один в другой, – связи, основанной на движении и отражении, находим в уже приводившемся четверостишии «Вода течет, а кирха неподвижна» (1969, № 126):

Вода течет, а кирха неподвижна,

но и вода стоит, а не течет.

На грудь мою садится самолет,

но свет такой, что ничего не видно.

Как говорилось ранее, взгляд героя устремлен на линию, по которой проходит связь-соприкосновение