«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

чем-то другим, чтобы этим «что-то» могло обладать и это «тело», а также чтобы оно смогло смешать свою «пустоту» с его: «Молчание о молчание – звук», – сказано в «Записи бесед» (1969, № 172. Т. 1. С. 240). Иначе говоря, конфидент предстает герою до конца не узнанным, не узнаваемым, что дает возможность растянуть во времени как акт узнавания, так и процесс созерцания: акт превращается в процесс, процесс – в чистую длительность, особенно если учитывать, что конфидент смотрит на автоперсонажа в ответ: «ты стояла предо мною (то есть смотрела на меня), / глядя Господу в лицо». Оба друг для друга пребывают в той степени сокрытости, которая обещает постоянное обновление диалога (не возобновление, так как он длится непрерывно).

Проникновение и (со)прикосновение выступают актами интуиции и трансценденции. Должно быть, Аронзон и осознавал неизбывность противоречия: без наличия «другого» невозможна трансценденция, так же как без ее начала невозможно удостовериться в наличии «я»: нет другого без трансценденции и трансценденции без другого. Думается, это одна из точек драматизма, одна из «интриг» этой поэзии, усугубляемая нетождественностью автоперсонажа самому себе. Можно говорить, что эта позиция близка эпифеноменализму, так как основывается на данных сознания, как во многом игнорирующего «объективную реальность», так и никак не влияющего на внешнее. Отсутствие же полного отождествления с этим гипотетически предложенным явлением – в преодолении Аронзоном автоматизма. Но, несмотря на внимательность к состояниям сознания, Аронзон оказывается близок к философскому реализму в его средневековом изводе, видящему в абстракции едва ли не бо́льшую реальность, чем в действительности. Однако он не абстрактен, в чем его поддерживает пластичность, эротизм, игровое начало. Но в результате происходящей трансценденции вряд ли получается сумма, во всяком случае Аронзон больше сосредоточен не на результате (суммирования), а на том, что происходит в процессе взаимопроникновения и соприкосновения с каждым из «слагаемых». Таков вовлекающий охват, совершаемый в процессе диалога – интердиалога и интрадиалога: первый предполагает, что сказанное объектом-конфидентом может быть сочтено субъектом за свои собственные слова; второе – что сказанное субъектом может быть в равной степени произнесено и его конфидентом.

Так, «я» для восстановления цельности, тождественности может быть явлено только во взаимосвязи с другим «я». Эта связь – взаимопроницание, когда образуется другая цельность, целостность, не подлежащая счету «1+1», так как тогда будет осуществляться обратное единению – расщепление, распад, диссоциация. Как бы полно ни осуществлялась связь «я» и «я», уже начало их движения друг к другу, друг в друга (как в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…», № 129: «Друг другу в приоткрытый рот / <..> влетаем») порождает иную целостность, где возможно «одно отражение на двоих» (1967, № (75). Т. 1. С. 360), – ту целостность, которая оставляет как пройденное, а то и вовсе отрицает одиночество единственного, целого «я» как такового. Это еще один «аргумент» в пользу иллюзорности «я», которая учитывалась и осмысливалась Аронзоном.

Кроме того, автоперсонаж Аронзона склонен к самоумалению, своего рода творческому кеносису, что отразилось как в ранних стихах – «…не Бог я – только ученик» (1961, № 194), так и в поздних, зрелых – «я горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя» (1968, № 88. Т. 1. С. 155). В этом выражении смирения автоперсонажа можно видеть отголосок этических пристрастий автора. По воспоминаниям Ю. Галецкого (Ушакова), познакомившегося со стихами Аронзона в середине 1970-х благодаря Б. Понизовскому, он услышал от девушки, дававшей ему подборку машинописей с текстами, что «Леня очень любил эпизод из фильма „Золушка“ с пажом феи, когда тот говорит: „Я не волшебник, я только учусь“»[467]. Исходя из этого апокрифа, можно заключить, что Аронзон искал избавления от иллюзорности «я» во взаимном слиянии с другим «я», для чего сужал круг своего общения, делая из близких персонажей поэтического мира: друзья и любимые – те, с кем можно сосуществовать без борьбы с ними. Но это – внешний, поверхностный, житейский уровень. За ним открывается иной, связанный с различением в огромном пространстве лиц, которые ждут дружбы и любви, соприкосновения и взаимопроникновения, сохраняя в себе «пустоту» не только как место для заполнения «другим», конфидентом, но и как состояние сознания, способного помыслить условия мира, очищенного от предметности, – сознания, избавившегося от груза содержания и предпосылок для какой бы то ни было «точки зрения» – «концентрации тьмы» (№ 294. Т. 2. С. 106).

Поэтическое сознание Аронзона, ничего не отрицая и не добавляя, утверждая относительность абсолютного и относительного, указывает направления, по которым могут одинаково развертываться и сворачиваться представления об изменчивой действительности и изменчивом «я» в ней (или нестрого наоборот: изменчивого «я», воспринимающего изменчивость действительности). Промежутки, интервалы, перерывы, паузы – все возникающее между одним и другим, вне зависимости от их однородности или неоднородности, для поэта выступает щелью, сквозь которую проглядывает «ничто» – инобытие, на его языке «небытие», требующее трансценденции.

Вместе с тем одна из задач поэтического сознания – раскрыть в словесном движении живую длительность. Нечто подобное увидел теоретик искусства Игорь Духан в живописи Клода Моне, кубистов, почти на ощупь воплощавших идеи Бергсона [Духан 2009]. Приводя цитату из трактата Альбера Глеза и Жана Метценже «О кубизме»: «…линии, поверхности, объемы – только нюансы понятия наполненности <..> Между скульптурно выраженными рельефами давайте будем обнаруживать еле уловимые черты, которые не выражены определенно, а лишь предполагаются. Нужно, чтобы некоторые формы оставались имплицитными и рождались в конкретном виде исключительно в сознании (esprit) зрителя» [Там же: 195][468], – исследователь резюмирует: «…явленное в произведении многообразно – посредством отсылок, намеков, пауз, умолчаний – направляет к бытию за пределами образа» [Там же][469]. Разумеется, поэтика Аронзона далека от радикализма кубистской техники, расслаивающей, распластывающей поверхности ради обретения глубины объема, но выход в трансцендентное – «за пределы образа» – русский поэт находит, следуя схожей эстетической интуиции Бергсона. Вместе с тем не оказывается ли манифестируемый теоретиками кубизма принцип косвенным объяснением действия «логических разрывов» у Аронзона? Кроме того, Аронзон если не распластывает, согласно кубистической практике, предмет, то объединяет внешнее и внутреннее, снимает их оппозицию и свертывает, сжимает – в отличие от кубистического распластывания, развертывания вовне – вовнутрь, тем самым в особом, виртуальном, ракурсе развивая открытия искусства XX века[470].

Не будь этих «промежутков (простенков) между душой и плотью», интервалов между собой и собой, пауз между «я» и «ты» – «пустоты» для преодоления разделения, перед автоперсонажем (как и перед его автором) не предстояла бы возможность свертывания или разворачивания пространства; не было бы и зазора между говорящим и тем, о ком говорящий сообщает, – зазора, необходимого для внеположного, запредельного пространства, которого «нет», но