«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

…любая вещь имеет столько лиц,

что перед каждой об пол надо, ниц;

ни в чем нет меры, всё вокруг в секрете.

(1966–1967, № 57)

Слово оказывается неспособно вместить в себя, покрыть собой предметы и лица[465], слово открывает свою относительность (условность), и именно из соответствующих этой относительности отношений вырастают состояния – то, что Альтшулер назвал первичным в поэзии Аронзона. Как слово выступает отражением вещи, так и вещь – отражением слова, и любое отражение неминуемо содержит искажение в самом себе или обнаруживает его в отраженном. Но в этом отражении отражения в значительной мере исчезают и «лицо», и слово, перестают существовать и что-то значить, исчезает и дистанция между означаемым и означающим (или же указание на знак, что-либо означающий, производит тот, кто не умещается в этот знак и не является означаемым им). Ни пространства в точном смысле слова, ни «лица» в пространстве у Аронзона нет («Нет ничего, но и ничего тоже нет», № 299), однако что-то требует выражения, и поэту надо выражать невыразимое, отсутствующее. Это тем более так, что всякое отсутствие в мире, создаваемом Аронзоном, отсылает к присутствию, и наоборот. Потому и приоткрывание загадки, видимой только ему, может привести к еще большему сокрытию, и часто приводит.

Таким образом в поэтической миниатюре «Когда ужаленный пчелою…» в несобственно-прямой, причем пародийно-смешной, речи представлен момент возникновения связи-ассоциации между внешним и внутренним, из которых второе не только содержит отражение того, что «вокруг», но и включает в себя самого отражающего; в результате мы имеем представленным в символической форме образ ситуации перетекания одного в другое. Как правило, внимательный к грамматике, Аронзон здесь пропускает сказуемое или употребляет союз «и» невпопад: «…ужаленный пчелою / <..> / Понесся <..> / И слыша хохот и пальбу / Герой сего стихотворенья / Подобный адскому виденью / Не замечая (что вокруг / Сады, холмы, река и луг / <..> слились)» (курсив мой). Несмотря на очевидную экспромтность, в этом недостатке или избытке можно видеть особый прием, передающий динамику картины. Эта динамика весьма своеобразна и способна пролить свет на некоторые характерные обстоятельства поэтики Аронзона. Прежде всего, картина представлена автором, внеположным персонажу, который «зеленого круга» «не замечает», но увидена с точки зрения персонажа, так как при большей удаленности этот круг автором не был бы замечен. Такой парадокс видения характерен для Аронзона: важным оказывается не объект созерцания, а его отражение в сознании созерцателя, так что в зависимости от разницы точек созерцания, от дистанции между точками зрения картина может получиться исключающей саму себя. Так и здесь: «зеленый круг» может быть увиден только из своего центра, однако, не замеченный героем, он «передоверен» автору, внеположному ситуации, так как последний дистанцирован от героя и сообщением от третьего лица, и насмешливо-уничижительным его изображением. Герой же погружен в себя настолько, что не замечает ничего вовне – сам готов слиться с окружающим. Схожим образом заканчивается коллаж «Дуплетов», в двустишиях обыгрывающих мифологизированную природу: «Но в один прекрасный миг / все слилось в единый лик!» (1969, № 122, 19).

В отличие от распада внутри ночного интерьера в сонете «В часы бессонницы…», в этой квазипрутковской миниатюре представлена та множественность, которая за каждым из ее составляющих сохраняет единичность и своеобразие и не оказывается исчисляемой, она едина и неоднородна, позволяет передвигаться как «из края в край и сверху вниз», так и изнутри наружу и обратно.

Поэт находит тот модус искажения «зрения» и выражения, который позволяет разыграть действо, преломляющее материю или представляющее ее преломленной. Причудливое, нередко и гротескное, содержится не в исключительно смешном, комическом, но скорее в нелепом, несуразном, как бы случайно выпроставшемся из хаоса природы, чтобы вскоре угодить обратно. Так осуществляется преодоление инерции восприятия, которое у Аронзона бывает, как правило, или визуальным, или тактильным. И все эти перемещения главным образом происходят в текучей непрерывности, имеющей только постигаемое поэтическим сознанием состояние, которое воплощается в различные формы.

Глядя на своего конфидента или касаясь его, автоперсонаж Аронзона охватывает («обнимает») по возможности всю данность – самого конфидента и его ореол, чтобы, вобрав в себя, вернуть это ему, «подарить». Именно в процессе этого «обмена» или «дара» между двумя участниками «диалога» возникает третий. Так и взгляд возлюбленной может пронизать стоящего перед нею героя, однако не теряя его: «ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» (№ 26); или автоперсонаж оказывается в обратной ситуации: «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас» (№ 68); диалогическое совпадение делает возможным совместное, общее проникновение в предстоящее: «как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам» (№ 49, 2). Процесс созерцания и любования представлен у Аронзона столь сложным, что в одновременности восприятия явлена общность разных «картин», включенных одна в другую, до бесконечности проникающих друг в друга. Сложность передачи этого процесса еще и в том, что учитывается «взгляд» конфидента – «я»– или «ты»-субъекта. Происходит «передача» видимого от одного другому. Синхронность изменчивости и постоянства не только переживается каждым, но и передается конфиденту, делая из пары единое и сохраняя личное, индивидуальное, неповторимое, интимное; личное «я» не мешает цельному, общему «мы», но и не дает возможности полного единения, единства: «…все вместе мы и все-таки одни» – говорится в стихотворении «Посвящение» (1965, № 34. Т. 1. С. 94).

Проницаемостью, способностью к взаимопроникновению отмечены все физические тела в поэзии Аронзона. Уже говорилось, что они как бы облечены в душевность, в духовность (сами «стали душой», словно уже пережили свою смерть, как сказано о Михнове в посвященном ему фрагменте стихотворения «Душа не занимает места…», № 87. Т. 1. С. 153); действительно, они окружены сферой, которая по мере возникновения оказывается и внутри их «тела». Кроме того, эта взаимопроницаемость нуждается в пустых промежутках, в интервалах, существующих в каждом из движущихся друг к другу, друг в друга лиц или тел, как и при одностороннем проникновении движущееся лицо способно вместить в себя приближающееся, только имея внутри себя такие промежутки, интервалы, паузы. Обозначенные как «пустота», цезуры подразумевают сокрытые в них движения, длительность внутренней жизни, всегда сохраняющей непрерывный презенс. Выстраиваемая модель актуализирует пустоту как одну из важных идей-образов, находящих немало аналогов, тождеств в этой поэзии и не всегда проявляющихся на уровне концепта[466].

Пустота у Аронзона – это призыв, зов: не для заполнения (или восполнения), а именно для проникновения. Можно даже сказать, что автоперсонаж Аронзона стремится предстоящее ему «тело» заполнить пустотой – интервалом, промежутком, «пространством» между чем-то одним и