Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

этот абзац, может в действительности оказаться более продуктивной, если мы поймем, что, вероятно, следует оставить в стороне семиозис, когда мы рассматриваем наделение жизнью и жизнеподобие. Еще более радикальным шагом было бы осознанное избегание любой попытки различать транзитивный и нетранзитивный смысл наделения жизнью или – по крайней мере – рассматривать проблему возбуждения в терминах диалектического отношения между его активным и пассивным модусом. Избыточное внимание к активному модусу наделения жизнью, как кажется, заведет нас в тупик (куда, как можно подумать, и влекут нас все приведенные нами примеры), заставляя нас считать, что любое возбуждение связано с фигуративностью. Однако это не обязательно так: оно может быть вызвано когнитивными соответствиями между чувством и живостью облика, формы, контура или цвета, поверхности. В самом общем смысле, подобная формулировка также устанавливает связь между возбуждением и нефигуративными элементами.

Вместе с тем опасность того подхода, который мы здесь описали, заключается в том, что он, как может показаться, ведет к мистицизму или абсурдно сексистским взглядам на возбуждение. В зачине своего введения к книге «Флорентийские живописцы Возрождения» Бернсон представляет нам очерк своей ныне знаменитой теории. Надо признать, что сама эта теория излагается непосредственно после сообщения о том, что флорентийцев привлекали фигуративные изображения, однако есть у нее и более общие импликации. Следуя ей, мы следуем также идейному пути, у истоков которого находится особое представление о том, как зритель наделяет изображение жизнью. На следующем шаге нам открывается смысл диалектики, о которой мы здесь говорим, а завершается этот путь, как это часто бывает с историей искусства, совершенно нетранзитивно, пусть, по видимости, и основывается на деятельности художника и осуществляемой им активации объекта.

Психология учит нас, что одно зрение не дает нам точного знания трех измерений (…) хотя каждый раз, когда наши глаза обращаются к действительности, мы бессознательно продолжаем наделять зрительные впечатления признаками осязаемости (…) [Живописец] может выполнить эту задачу только таким же образом, как мы выполняем ее в обычной жизни: наделить свойствами осязаемости чисто зрительные впечатления. Его первое дело поэтому пробудить в зрителе чувство осязания, потому что зрителю должно казаться, что он может тронуть изображенную фигуру (…) только тогда он может принять ее как реальность; только тогда она является для него убедительной.

Отсюда следует что существенным и основным в искусстве живописи, отличаемом здесь от раскрашивания и расцвечения плоского рисунка, – я прошу читателя заметить это, – является пробуждение нашей восприимчивости к осязанию. Картина должна, по меньшей мере, с той же самой силой, как изображенный на ней предмет, взывать к нашим осязательным представлениям (…) [Мы] не находим уже его [Джотто] картины более живыми, чем сама жизнь. Однако мы все же не можем не чувствовать интенсивно всей их реальности в том смысле, что они все еще достаточно сильно действуют на наши осязательные представления, обязывая нас как всякий реальный предмет, вызывающий в нас чувство осязания в ту минуту, когда мы видим его, принять их существование. Но только с той минуты, когда мы бываем обязаны принять существование написанного предмета, начинается подлинное художественное наслаждение глубоко отличное от интереса, который мы можем испытывать к символизму изображения[183].

Далее в этом тексте обсуждается тема удовольствия. Правда, для Бернсона речь здесь не идет – эксплицитно или в каком-либо ином смысле – об удовольствии сексуальном, однако аргументация, связывающая осязательность с презумпцией существования того, что изображено на картине, очевидным образом проистекает из историй, подобных рассмотренным выше. Это не означает, что мы признаем психологическую состоятельность позиции Бернсона; не предлагаю я и подвергнуть ее экспериментальной проверке. Действительно показателен предпринимаемый им переход к «подлинно художественному», который становится очевидным в следующих разделах его текста. Для него дело обстоит так, что именно благодаря искусству мы получаем большее удовольствие от изображенного объекта, чем от объекта самого по себе. Картины Джотто были великими – а значит, самим этим фактом они доставляют большее удовольствие – потому что они «острее передают чувство реальности, жизненности, чем сами объекты». Возможность рассмотреть формы возбуждения (даже «удовольствия» в смысле Бернсона), проистекающие из внутренней жизни составных частей нарисованного или изваянного объекта (независимо от того, изображаются при этом органические тела или нет), тем самым окончательно теряется. В действительности именно искусство наделяет жизнью, возбуждает и вызывает удовольствие. Искусство становится, мистическим и несколько абсурдным образом, «улучшением жизни» и, коль скоро это искусство, оно никогда не избавится от неопределенности и таинственности.

«Другие», пишет автор статьи в New York Times Magazine о картинах Дэвида Салле, «такие как Филип Джонсон, утверждают, что “в картинах должен быть секс – почему бы и нет? Это легкое набухание, которое вам порой доводится ощущать, составляет часть процесса рассматривания”»39. И по смыслу, и по тону это высказывание столь же применимо к нашему времени, как и к 1890-м гг., когда Бернсон писал свою работу. На поверхностный взгляд может показаться, что оно прекрасно сочетается с позицией, выдвинутой в начале этой главы: желание имплицитно содержится в рассматривании (по крайней мере на Западе), и всякий взгляд есть мужской взгляд (так как «набухание», о котором говорит Джонсон, вряд ли можно охарактеризовать иначе, чем мужское). Однако факт заключается в том, что тон этого утверждения полностью соответствует «тюремной» манере говорить об искусстве, характерной для второй половины XX века. Она кажется открытой, прозрачной и свободной от подавления; однако в своей легковесной беспристрастности, в лукавстве прилагательного при слове «набухание» и неопределенности выражения «в картинах должен быть секс» (вероятно, в хороших картинах, как у Бернсона), она проходит мимо самой сути проблем, возникающих из отношения между рассматриванием и тем, что изображено. Мы научились – в точном соответствии с тем, что показал Фуко в своих пространных размышлениях об истории сексуальности – делать вид, будто мы говорим о том, о чем мы говорить не можем или не хотим40.

V

Каждый знает историю Пигмалиона; она, несомненно, вспоминается сейчас читателю этой книги, кем бы он ни был. Она повествует о том, как скульптор полюбил свое собственное творение, которое затем превратилось в реальную женщину (рис. 157)41.

Эта история представляется настолько показательной, что остается только удивляться, почему мода на нее – по крайней мере до XIX столетия – была меньше, чем можно было бы ожидать. На XIX векпришелся также пик литературного влияния этой истории (вероятно, наиболее творчески продуктивного), отразившегося прежде всего в великих произведениях Бальзака и Золя – «Неведомом шедевре» и «Творчестве». Существенная разница между рассказами, собранными Баумом (неодушевленный образ оживает и тем или иным способом встает