Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

живым, целует и ласкает его. Ссылка на святых божьих не обязательно проходной комплимент, не обязательно всего лишь способ восхваления качеств возлюбленной. В подобном контексте возлюбленная становится столь же достойной поклонения, каким мог бы быть образ святого. Словно автор знает, что с изображением можно – почти идолопоклоннически – обращаться практически так же, как с образами святых, как если бы оно было наделено некими магическими свойствами или по меньшей мере присутствием чего-то, что принято называть магическим34.

Вторая группа уводит нас еще на шаг дальше от подобных проекций сексуального влечения к человеку, которого смотрящий уже знает и желает, на изображение. И снова число вариаций безгранично. Этот сюжет неоднократно встречается в арабской литературе, особенно в «Тысяче и одной ночи», в турецкой «Книге попугая», «Тути-наме», и в эпических поэмах персидского поэта XII в. Низами и тимуридского поэта XV в. Джами – если ограничиться лишь небольшим числом примеров35. Люди видят привлекательные изображения женщин на картинах и в книгах; исполненные вожделения, они отправляются на поиски прототипа – часто очаровательно мудреными путями, сообразно требованиям жанра. Так, в «Тысяче и одной ночи» Ибрагим, сын египетского визиря, заходит в книжную лавку на обратном пути домой после молитвы в мечети. В одной из книг он видит изображение самой прекрасной женщины, которую он только мог себе представить. Он покупает его за сто динаров и принимается рассматривать, плачет днями и ночами, не ест и не пьет. Он предпринимает отчаянную попытку разыскать прототип изображения, однако узнает (как это часто бывает в подобных историях), что она на дух не переносит мужчин, «амазонка из амазонок»36. Женщины тоже не могут успокоиться, пока не найдут живой прообраз прекрасного портрета. Так, например, в сложном и запутанном повествовании о роли изображений (в том числе скульптурных) в истории любви Ширин и Хосрова в «Хамсэ» Низами друг Хосрова Шапур создает целых три изображения персидского принца37. Когда Ширин видит первое из них, висящее на дереве посреди залитого солнцем прелестного луга (рис. 155), она «берет его в свои руки и смотрит на прекрасного принца, [которого она никогда прежде не видела]. Сердце ее тает от радости, и она обнимает портрет». Однако ее служанки пугаются охватившей ее дрожи и, прежде чем она успевает им помешать, «разрывают портрет и воскуряют руту, чтобы разрушить чары. Только после этого Ширин приходит в себя». Следующим утром история практически повторяется, только теперь служанки даже не приносят портрет своей госпоже. На третий день Шапур рисует еще один портрет. Армянская принцесса бросает на него взгляд, срывает его с ветки и «поклоняется ему, словно идолу». Так она безнадежно и отчаянно влюбляется в Хосрова Парвиза, супругой которого ей с самого начала предначертано было стать38.

Однако пример с «любовью при виде изображения», который быстрее всего всплывет в памяти читателей, это ария Тамино из первого акта «Волшебной флейты». Она начинается словами «Dies Bildnis ist bezaubernd schön»:

Какой чарующий портрет!

Такой красы не видел свет.

Как будто… я где-то… её знал давно,

И сердце странных чувств полно,

И сердце странных чувств полно.

Но что со мной? Не понимаю.

В догадках страшных я теряюсь:

Это любовь иль сладкий сон?

Да, да! Любовью я пленён.

Да, да! Любовью я пленён.

Любовью, любовью, любовью я пленён.

Только б её найти скорее…

Только бы встретиться мне с нею,

Тогда бы… я бы… о, тогда…

Ну, что тогда?

Тогда бы я её в восторге

Прижал к пылающей груди своей,

Назвав её навек моей[182].

Базовая тематическая структура этой арии предельно наглядна: вся она вращается вокруг основных элементов рассматриваемой нами темы. Однако, помимо этого она необыкновенно подробно описывает некоторые ментальные процессы, сопровождающие появление образа. Сердце Тамино в смятении, смятении великом; он не может дать имени переполняющей его эмоции и называет ее любовью. Получив такое определение, его чувство делается сильнее: он обращается от прекрасного изображения к запечатленной на нем прекрасной женщине. Тамино переполняют чувства от самой возможности ее присутствия, самой надежды лицезреть ее вживую. Он говорит о том, как прижимает ее к груди и жаждет обладать ею вечно.

Рис. 155. Ширин влюбляется в Хосрова, взглянув на его портрет (Персия, XV в.). Из сборника, написанного для Джалаладдина Искандара ибн Умара Шейха; список, сделанный в 1410–1411 гг. Мухаммадом аль-Халваи и Насиром аль-Катибом. Лондон, Британская библиотека, Add. MS 27261, fol. 38. Воспроизводится с позволения Британской библиотеки

Рис. 156. Петер Пауль Рубенс. Представление портрета Марии Медичи Генриху IV (1625 г.). Деталь. Париж, Лувр

Есть и еще более красноречивый момент в этих строках, а именно характеристика образа как божественного. Тамино сам называет его Götterbild, и это не просто фигура речи. Как Моцарт, так и Шиканедер знали не понаслышке, что лишь Götterbild может обладать такой силой, чтобы сделать отсутствующее присутствующим или внушить непреодолимое вожделение к предмету изображения, следующее за поклонением ему. Онтология религиозного изображения, как напоминает нам Ганс-Георг Гадамер – словно новый Зарастро – служит моделью для любых изображений.

IV

Мы далеко ушли от разглядывания, подавления и рационализации. Настало время присмотреться к этим терминам внимательнее, не теряя, однако, из виду их двусмысленных идеологических подтекстов и на забывая о том, что они совершенно не годятся для того рода истории, которая, как считается, говорит сама за себя.

Рассмотрев все случаи, приведенные выше, яснее всего мы можем увидеть из мотива «Любви при виде изображения», как желание, вожделение и потребность в оживлении наделяют жизнью мертвый образ. Можно возразить, что некорректно – или по крайней мере неточно – было бы утверждать, будто желание наделить жизнью образ, в конечном счете, заставляет его казаться живым, или будто бы при помощи проекции мы полностью замещаем означаемое знаком (вместо того, чтобы, например, смешивать означаемое и означающее). Это уточнение могло бы, вероятно, прояснить роль внимательного зрителя и устранить – справедливо, как можно было бы утверждать, – жизнеподобие из онтологии образа. Само по себе жизнеподобие – неточный термин, в котором метафорический аспект сливается почти до неразличимости с буквальным. Однако эта неточность может быть полезна и должна обратить наше внимание на необходимость дальнейших уточнений в этой проблемной области. Мы начинаем видеть, как обобщенная и по видимости размытая формулировка, с которой начинается