Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

отношение между рассматриванием и наделением жизнью, а также между пристальным, безотрывным, сосредоточенным рассматриванием, с одной стороны, и обладанием и возбуждением, с другой. Аргумент от конвенции становится, таким образом, нерелевантным, недостаточным, хотя и не ложным. Это, как я уже говорил выше, лишь часть истории.

Крис и Курц справедливо отмечают, говоря о статуе Ширин, что она «примечательна в двух отношениях; статую считал живой не только тот человек, который предлагал ей свою любовь, но и те, кто ее искалечил, чтобы не позволить другим влюбиться в нее», однако ошибкой было бы считать, что это история о конвенциональной природе сексуальной привлекательности9. В ней заключено гораздо больше. Она еще больше демонстрирует то, как мы опознаем реакцию, возникающую вследствие восприятия тела на изображении, а также то, как, испортив объект фетишизирующего взгляда, мы можем подорвать желание. Суть, разумеется, заключается в следующем тавтологическом утверждении: возбуждение, происходящее от рассматривания картины, возникает не просто от созерцания конкретных черт, стройных ног, тонкой шеи или мощных мышц, но именно от рассматривания картины.

II

Затронув тему конвенциональности и обусловленности, мы должны говорить о горизонтах ожидания и границах приличия; нам следует представить себе пределы допустимого в изображении сексуальности и чувственности как в частной, так и в общественной жизни11. Только тогда мы можем оценить отношение между возбуждением и индивидуальным восприятием трансгрессии пределов и границ. Насколько мы знаем, эти границы могут порой как резко сужаться, так и расширяться; насколько мы знаем, индивидуальное возбуждение может зависеть как от ощущения значительной трансгрессии, так и просто от выхода на ее границы. Коротко говоря, этот подход к возбуждению кажется почти совершенно непригодным для анализа, потому что границы социально допустимого весьма вариативны, а личные границы весьма прихотливы. Однако в поисках чего-то более универсального нам пришлось обратиться к конкретным случаям из прошлого; даже психологу, исследующему возбуждение под воздействием образа, потребовалось бы сначала проанализировать контекст и обусловливание – так как изучаемые им образцы целиком и полностью зависели бы от отношений между конвенцией «зритель – контекст» и изобразительной конвенцией.

Таковы предпосылки, которые мы должны принять, если хотим, как и следует делать, обратиться к историческим казусам. Мы принимаем их не только потому, что они кажутся самоочевидными, но также и потому, что они прямо не связаны с линией аргументации в этой книге. Гораздо важнее, как часто бывает в историописании, отсутствие подлинных женских голосов. Конструирование истории оставалось агрессивно невнимательным – будучи осознанно безразличным – к сообщениям, исходившим от женщин, и потому умолчание это остается одной из несущих конструкций мужского доминирования. Можно, однако, признать все сказанное и приступить к приблизительному исследованию в надежде, что польза от него все равно будет. В некоторых случаях можно даже пойти дальше констатации этих необходимых предпосылок. Возьмем для примера одну историю из чрезвычайно непристойных новелл Джироламо Морлини, датируемых 1520 г.12 Из нее можно узнать кое-что о специфически женских формах реакции, пусть даже эта история и рассказана мужчиной и очевидно пронизана вуайеризмом, и пусть даже можно утверждать, что она основана не только на топике популярного жанра, но и на предположении о том, что мужчины получают удовольствие от возбуждения женщины (у Морлини есть особая глава об этом). Мы можем прочесть ее целиком и полностью также и в этой оптике, однако, в то время как природа возбуждения, происходящего из рассматривания, должна оставаться проблематичной и потому должна быть проблематизирована, в некотором смысле эта история вполне прямолинейна.

Одна женщина, чей муж был в отлучке, отправилась однажды вечером в церковь, потому что приняла свет луны в полнолуние за первые лучи солнца. Однако, дойдя до рыночной площади, на которой стояла статуя обнаженного мужчины «с натянутым луком» (intentum arcum habens), она вдруг резко ощутила тоску по мужу. Женщина сложила горку из камней и ловко вскарабкалась по ней, чтобы поцеловать статую, но прикосновение «вздыбленного оного уда» (erectus ille priapus) к ее телу пробудило в ней такие бурные страсти, что она сорвала с себя одежду и совокупилась со статуей. Ее вожделение было таким сильным, что она не могла оторваться от статуи и осталась висеть на ней до тех пор, пока поутру толпы зевак не собрались на нее поглазеть13.

Все это кажется – и наверняка казалось – очень возбуждающим, особенно для читателей-мужчин, на которых эта новелла, по всей видимости, была рассчитана. В самом деле, в новелле Морлини есть несколько еще более откровенных деталей, но они лишь нагляднее демонстрируют принадлежность этого текста к порнографическому жанру, к которому он, безусловно, относится. Мы должны, однако, снова повторить: проблема связана не столько с жанром и не с вопросом, как бы он ни был интересен сам по себе, об отношении между фантазией и объектом, вызывающим ассоциации. Проблема остается универсальной и не касается конвенций.

Рис. 152. Геркулес Фарнезский. Копия с оригинала Лисиппа (начало III в. до н. э.). Неаполь, Национальный музей. Фотография фирмы Алинари

Статуя с пенисом всегда обладает подобным потенциалом. Однако нас здесь интересует степень готовности этот потенциал задействовать или же уровень возбуждения, проистекающего не только от воображения вещей, не связанных с объектом (например, в нашем случае, отсутствующего мужа), но и от рассматривания, от работы фантазии, спровоцированной самим этим объектом, и от фетишизации его, подпитываемой и усиливаемой разглядыванием. Прежде чем подробнее остановиться на этой проблеме, рассмотрим еще два случая, область применения которых, как мы можем предположить – или догадаться, – выходит за границы жанра. Для первого из них характерна та же непосредственность, хотя непосредственность эта и прячется за неловко скрываемым под мнимой стыдливостью вожделением. Он взят из «Жизнеописаний галантных дам» Брантома – текста, который во многих отношениях принадлежит к тому же жанру, что и новелла Морлини. Его непосредственный литературный контекст образует воображаемая и насквозь непристойная беседа о проблемах, вызванных тем, что женщины якобы предпочитают большие пенисы, а мужчины – маленькие влагалища. Он также позволяет, пусть и мимоходом, подчеркнуть сексуальное значение коллекции античных статуй, собранной Франциском I – значение, о котором многие историки искусства говорят до сих пор застенчиво и уклончиво.

Рис. 153. Диана де Пуатье. Портрет, приписываемый Франсуа Клуэ (1570 г.). Вашингтон, Национальная галерея. Собрание Сэмюела Г. Кресса

Однажды некая «дама большого света» пристально «рассматривала и разглядывала» («regardant et contemplant») большую бронзовую статую Геркулеса Фарнезского в Фонтенбло вместе с одним «честным дворянином» (honneste gentilhomme). Заметив, что статуя хорошо сделана, она указала, однако, и на один ее недостаток. Пропорции ее членов