Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

непосредственных реакций, чем те, на которые, как можно предположить, были способны писавшие о них люди. Сказанное не означает, что эти прочтения не имеют права на существование; речь идет только о том, что они не принимают в расчет реакцию на изображение, разве только в наиболее отстраненной или опосредованной форме. В самом деле, может показаться, что настоящее исследование призвано разработать такие представления об интерпретации, которые учитывают реакцию глубже, чем это принято. Однако в действительности замысел наш проще: разработать дискурс о возбуждающем действии образа, который относился бы к отношениям между образом и публикой, к когнитивному процессу – а не к обусловливанию[179]. Если бы мы пришли к выводу, что о сексуальных реакциях, предполагаемых в случае с такими картинами, как «Венера Урбинская», можно сказать лишь то, что они были продуктом мужских установок, мужской детерминации и мужского обладания, то весь наш проект в целом оказался бы под угрозой. Однако даже этот тезис, если его принять, мог бы стать иллюстрацией проблемы подавления; ведь он бы не позволил нам объяснить устойчивое, но остающееся незамеченным избегание определенного рода интерпретаций, которое лишает центрального значения аспекты образа, относящиеся к сфере сексуальности. Дело, разумеется, здесь не только в возбуждающем воздействии образа; дело – в неспособности видеть, происходящей из признания действенности. Мы подавляем так, как будто молчаливо, но мучительно отрицаем мощь и эффективность фигуративного изображения.

Ключевая проблема настоящей книги – слияние, элизия образа и прототипа. Однако, когда мы имеем дело с реакциями на изображения, которые предстают не только как изображения, но, скорее, как тела изображаемых ими объектов или вещей, проблема обладания встает перед нами с особой наглядностью. В этой главе я не намереваюсь сколько-нибудь подробно и основательно говорить о неизбежном товарном фетишизме, который рождается из потребности обладания или картиной как таковой, или картиной, изображающей что-либо конкретное – например, чашу или плод. Я собираюсь вести речь о возбуждении, которое возникает или не возникает в результате попытки обладания или воображаемого обладания телом, изображенным на картине, или даже самой картиной или скульптурой. Эти последние также могут провоцировать возбуждение, но в любом случае мы должны принимать в расчет влечение к пониманию, обладанию и господству. Ключевой вопрос заключается не в том, предшествует ли понимание обладанию, а в том, необходимо ли нам обладать вещью для того, чтобы ее понять. Эти моменты необязательно должны сочетаться друг с другом, и вероятность фрустрации также не исключена. Когда мы возвращаемся к проблеме слияния и постулируем мужскую природу обладания, утверждение, согласно которому на Западе на все смотрели глазами мужчин, обретает некий смысл, который мы можем условно принять, прежде чем выскажем необходимые и потенциально достаточные оговорки.

Путь от подавления к слиянию проходит через проблему оживающих изображений. Здесь мы находим множество примеров реакции приятия, соучастия или, напротив, яростного сопротивления изображениям, которые считаются живыми или обнаруживают пугающее, неожиданное и чудесное подобие живым телам. Мертвое дерево не просто творило чудеса способами, противоречащими представлениям о его материальности, оно становилось ранимой плотью – обретало способность чувствовать, испытывать эмоции и сопереживать. Мы видели, как изображения Богородицы оживают или исцеляют молоком своих нежных сосцов раны монахов, а порой и монахинь, а св. Бернард (написавший один из величайших полных комментариев на самую эротическую книгу Библии, Песнь Песней) в знаменитом своем видении испил молока, струившегося из груди одной конкретной статуи Матери и Невесты Христа, с которой он, подобно бесчисленному множеству других, отождествил прекрасную возлюбленную Соломона.

Психосексуальный подтекст большей части подобных сюжетов очевиден. И в самом деле, на исходе XX столетия кажется, что судить об этом особенно легко. Дева представляет собой самое тесное из возможных сопряжение материнства и юной сексуальности. Она была прекрасной сестрой и невестой из Песни Песней, и вместе с тем Матерью, способной отвратить гнев своего Сына-Судии, напомнив ему о сосцах, питавших Его в детстве2. Каждый знал об этих взаимодополняющих аспектах Богородицы, и потому она сделалась мощным центром притяжения для всевозможных форм сексуального интереса. Желание сексуальных отношений с женщинами вполне земными легко проецировалось на нее3. Было бы нетрудно провести анализ всех этих проявлений возбуждающего действия образа в терминах психологии и полемики о гендерных отношениях, однако такая постановка проблемы кажется анахронизмом. Мы можем только усугубить этот анахронизм, фокусируясь на нашей неспособности высказать что бы то ни было, относящееся к этой области, иначе как на языке мужского господства. Однако мы и не можем избавиться от анахронизма, если хотим ближе подобраться к когнитивным категориям. Тогда мы столкнемся со старой интеллектуалистской дилеммой: как исторически и этнографически ответственный исследователь может утверждать что бы то ни было, не отказавшись от в высшей степени продуктивных, но всегда культурно обусловленных терминов, порожденных самим объектом его исследований? Гендерная проблематика и порочность герменевтического круга пересекаются именно в этой точке. К этому вопросу я вернусь позднее: но о чем пойдет речь сейчас?

Когда нам на ум приходят примеры оживших изображений, мы вспоминаем, что отношения с ними всегда проистекали из сосредоточенного рассматривания, из вдумчивой молитвы, из возвышенного благочестия того или иного рода, из неприкрытой фетишизации живописного или скульптурного произведения. Во многих случаях образ оживает, потому что этого хочет зритель. Наличие намерения полностью объясняет психологию поведения в присутствии образов; наша задача, однако, должна заключаться в переходе от культурно обусловленной психологии к более общему описанию форм возбуждения, с необходимостью возникающих потому, что взаимодействие происходит именно с изображенным объектом (а не – в этом все дело – с женщиной или мужчиной). И тогда должен возникнуть вопрос о том, в какой мере возбуждение зависит от предмета изображения, а также о том, обусловлено ли оно конкретной попыткой постичь последствия изображения предмета или изготовления его изображения. Говоря о «фигуративном изображении», я использую это понятие в самом широком его смысле: я вовсе не подразумеваю исключительно антропоморфное изображение, пусть периодически речь и идет о нем.

I

«В субботу на Пасхе приносят в город из Оранского монастыря чудотворную икону Владимирской Божией Матери; она гостит в городе до половины июня и посещает все дома, все квартиры каждого церковного прихода», – вспоминает Горький дни своего детства (непосредственно предшествовавшие его работе подмастерьем в иконописной мастерской).

«Обидится на меня она за то, что я, грязный, несу ее, и отсохнут у меня руки…» (…) Я любил Богородицу (…) И, когда нужно было приложиться к ручке ее, не заметив, как прикладываются взрослые, я трепетно поцеловал икону в лицо, в губы. Кто-то могучей рукой швырнул меня к порогу, в