Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

рассказа Готье де Куэнси мы находим одну из самых трогательных формулировок сюжета, который весьма колоритно излагается почти во всех сборниках, от средневерхненемецких Altes Passional до мистика Генриха Сузо и доминиканского проповедника Иоганна Герольта:

Молодой и целомудренный монах, который был предан Пресвятой Деве, хранил в своей келье ее прекрасное изображение. Каждый день он возлагал на изображение гирлянду из роз, и всякий раз, когда он это делал, Пресвятая Дева, казалось, склоняла к нему голову. Но когда сезон роз закончился, он впал в грусть и меланхолию: где же ему теперь найти цветы, чтобы украсить образ своей возлюбленной? Заметив его огорчение, настоятель велел ему ежедневно читать двадцать пять молитв Ave Maria перед началом работы, и когда он это сделал, то увидел, что на каждом Ave Богородица сама создавала красную розу, пока на двадцать пятом Ave она не закончила гирлянду.52

Трудно было бы пожелать более ясного примера взаимосвязи между благочестивым вниманием к работе и слиянием образа и прототипа, но есть ряд других историй, в которых медитация играет незначительную роль.

Двигаться могут целые изображения; или определенные фигуры отделяются от своей материальной основы; или они могут изменять – помимо простой иллюзии – свое положение по отношению к другим фигурам внутри того же изображения. Цезарий описывает видение плотника в недавно основанном (около 1216 г.) женском монастыре Эссена близ Гронингена. При чтении Евангелия во время мессы младенец Христос на картине поднялся с колен своей матери, снял венец с ее головы и надел его на себя. Но когда священник дошел в Символе веры до слов Et factus homo[173], Дитя вернуло венец на голову своей матери.53

Конечно, в этой истории есть доктринальный подтекст, и сам Цезарий, рассказав ее, предлагает интерпретацию в категориях соответствующих текстов; но ничто из этого не смягчает силу формулировки видения в категориях конкретного образа, который совершает конкретные живые действия. Были и другие способы изложения точно такой же доктринальной точки зрения – почему так часто в категориях живого образа? Суть интерпретации Цезария не в том, что изображение движется, а в том, что оно движется, как только произносятся слова Et factus homo; и хотя это может подчеркнуть чудесный факт Воплощения, это не может служить объяснением движения и даже не предлагается как таковое.

По крайней мере, столь же релевантна явно юмористическая группа историй об изображении, наносящем сокрушительный удар по голове или затрещину непокорному человеку. Эти истории повторялись с большой частотой вплоть до XVIII века. Наиболее подробный рассказ Цезария рассказывает о монахине, которая испытывала вожделение к клирику. Вместо того чтобы удалиться на ночь в свою спальню, как ей следовало бы, она пытается покинуть церковь. Но каждый раз дверь преграждает распятый Христос; и когда она наконец осознает свою греховность, она просит прощения у образа Пресвятой Девы. После чего

изображение дало ей пощечину и сказало: «Куда, о безумная женщина, ты хочешь идти? Возвращайся в свою спальню». Удар был так силен, что она упала на землю и пролежала там до утра. [Но] хотя это был тяжелый удар, он, по крайней мере, избавил ее от всех искушений, ибо тяжелая болезнь требует сурового лечения.54

Возможно, легко увидеть в этом эпизоде не что иное, как нравоучительную рационализацию истории о том, как развратная монахиня ударилась о статую; другими словами, не что иное, как рационализацию случайности. Но сама небрежность сочетания морализаторства и юмора на этом обыденном уровне реагирования служит еще более красноречивым свидетельством легкости слияния означаемого и означающего – то есть более красноречивым, чем какой-либо предполагаемый способ объяснения. Но отойдём от этих форм к более откровенно серьёзным; и, прежде чем мы сделаем вывод, проранжируем их от тех случаев, когда образ наделяется силами, превышающими те, которые мы обычно приписываем человеческим акторам, до тех случаев, когда функции очевидной телесности (например, кровотечение) выходят далеко за рамки возбуждения общей боли.

Есть один вид движения, отсутствующий у Цезария, но встречающийся во многих других сборниках, а также в легендах, которыми обросли определенные культовые образы. Это вера в то, что изображение способно переноситься или переносить что-либо из одного места в другое – velut aliquod volatile animale, «как будто какое-то летающее животное», как сказано во французском манускрипте XV века, описывающем, как изображение, которое папа Сергий забрал из церкви Санта-Мария в Темпуло, полетело обратно на свое прежнее место.55 Есть много других сюжетов подобного рода, самый, пожалуй, известный из которых связан не с изображением, а с целым зданием – Святой хижиной в Лорето: ее сама Пресвятая Дева помогла переместить из Назарета в Лорето, и там – само собой разумеется – она была обставлена с необычайным великолепием.56

Но этот конкретный случай должен обратить наше внимание на разницу между подобными историями и теми, на которые мы ссылались до сих пор. Движение, которое мы сейчас рассматриваем, превосходит то, на что способны даже люди (как ясно из самой описательной фразы velut aliquod animale); и, следовательно, мы имеем дело с чудесными событиями совершенно другого порядка. Есть образы, чудесность которых не обусловлена тем, что они преодолевают свою неодушевленность и оживают, как люди. Они ведут себя необычайно подвижно, так как должны выполнять функцию утверждения: делать свою божественность явственной не за счет того, что они похожи на нас, а, напротив, за счет того, что они непохожи на нас. Это как раз тот контекст, в котором следует рассматривать изображения, якобы созданные святым Лукой (например, то, которое украл папа Сергий).57 Они божественного или почти божественного происхождения; и поэтому они могут превзойти не только свои материальные, земные качества, но и все обычные человеческие качества. В большинстве историй, изложенных Цезарием (и практически во всех других сборниках), суть в том, что возможности образа равны возможностям человека. Образ уподобляется человеку или наделяется качествами, с которыми мы хорошо знакомы. Не только движение, но и чувства – настроение, боль и эмоции – переносятся на то, что похоже на нас самих или на людей, которых мы знаем.

Аналогичное различие требуется и для других больших групп рассказов. Я уже несколько раз упоминал о сострадательном и чутком отношении, которое возникает в результате интенсивной медитации и концентрации на образах Христа, страдающего на кресте; и именно в таком контексте следует рассматривать частые видения кровоточащих распятий. Но многочисленные примеры изображений, которые демонстрируют свое огорчение из-за того, что их бьют, калечат или ломают, представляют собой совсем другой случай (например, рис. 150). И с рассказами о таких вещах, так же