Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

И пока он размышлял об этом, внезапно он увидел, как из образа выступили две прекрасные груди… и он увидел, что из них, как из родника, течет масло.45

Большая часть этой истории кажется чистой пропагандой, похожей на сказку. Но, несмотря на все это, это остается еще одним красноречивым показателем потенциала, который возникает в результате взаимодействия между внимательным или фетишизирующим зрителем и изображением, которое считается более или менее привлекательным.46

У Цезария есть несколько глав, в которых рассказывается о таком же опыте, что был у святого Бернарда перед распятием; и, по крайней мере, в одном случае рассказ лаконично эксплуатирует сексуальный подтекст не только описываемого события, но и отношений, которые глубоко укоренились в христианской традиции. Итак, кратко: «Господь Иисус Христос, который является Супругом всей своей церкви, явился зримо другой монахине нашего ордена, чье имя я не хочу называть, в то время, когда она испытывала жестокие искушения, и своими объятиями обратил все ее беды в величайший покой».47 Правда, здесь не упоминается никакое изображение, но можно легко представить, насколько эффективно подобная психологическая связь могла бы проявиться в случае с привлекательным/красивым/поразительным физическим изображением прекрасного или трогательного Иисуса. В аналогичном контексте искушения детали акта объятия описаны более подробно, чем обычно: монах из Хемменрода по имени Петр («который был родом из Кобленца», – добавляет Цезарий, как всегда, соблюдая историческую точность) имел обыкновение с особой интенсивностью размышлять о Страстях Христовых. Однажды он упал на колени под лампадой алтаря братьев-мирян и

вот, перед ним стоял сам Господь Иисус – или, скорее, Господь Иисус, как бы висевший на кресте. Затем Он протянул свои всемилостивейшие руки с креста, обнял своего слугу и прижал его к груди, как дорогого ему человека, в знак взаимной дружбы. Он крепко прижал его к себе и этим объятием уничтожил самые сильные искушения.48

Читая этот рассказ, трудно не вспомнить о распятиях с подвижными руками. Я уже комментировал те случаи, в которых взаимодействие образа и живого актера представлено так, что теперь они кажутся драматургическим использованием тех отношений, которые лишь в общих чертах описываются в легендах о чудесах. Так, в дополнение к драматическим литургическим моментам, описанным ранее в этой главе, в Страстную пятницу в аббатстве Ламбах близ Вельса актер, изображавший Деву Марию, прижал изображение Христа к груди, произнося «Awe Kindt»[169], и аналогичным образом поступили с деревянной статуей в Регенсбурге.49

Если бы рассматриваемые нами явления касались только распятий, они, возможно, не показались бы особенно значимыми для истории и теории реагирования. Можно было бы возразить, что распятия так долго были в центре внимания всех верующих, что они стали объектами фетишизма в гораздо большей степени, чем все другие изображения, и поэтому их форма более или менее не имела отношения к тому, какую реакцию они вызывали. Возможно, они также больше напоминали амулеты и талисманы в общем смысле, чем большинство других изображений. Но помимо того факта, что никогда не представляется возможным гипотетически заявлять об «эстетическом безразличии», даже в случае с амулетами и талисманами, легенды о чудесах нередко повествуют и о других видах изображений. Они часто подробно описываются, а когда речь заходит о иллюстрациях, для их изображения вполне естественно выбирается широкий спектр материальной образности.

Давайте от тех видов движения, с которыми мы имели дело до сих пор, последуем дальше. Существуют еще более яркие и эксплицитные формы, и они дают более глубокое представление о видах эмоциональных отношений с объектами, которые лежат в психологическом центре этих рассказов. Помимо распятий, самые распространенные истории касаются изображений Богородицы, которые двигаются, говорят или ведут себя так, что это свидетельствует о живости, на которую они способны. Это скорее неудивительно в свете распространения культовых изображений, которые, как предполагалось, должны были творить чудеса, по всей Европе. Одна из самых невероятных историй сравнительно часто встречается у ряда писателей XIV и XV веков, включая Винсента из Бове, и очаровательно пересказана в замечательной адаптации Жана Мьело, источником которой послужили Miracles de Notre Dame[170] Готье де Куэнси.

Когда-то давным-давно было аббатство Богоматери,

которое было великолепно украшено картинами и скульптурами. Расписной портал был обращен к дороге, и люди часто останавливались и смотрели на него. Монах этого ордена приложил немало усилий, чтобы расписать его его car il estoit moult expert en entailleure[171]. Он уже нарисовал Богородицу с Младенцем в центре портала, а над ним – Страшный суд. Когда он начал рисовать дьявола в сцене ада, он сделал его таким отвратительным, что ни одна картина или скульптура не были так уродливы. В порыве гнева дьявол столкнул его с лесов, но, когда он упал, Мадонна протянула правую руку и с помощью своего Младенца удержала его от падения. Все пришли посмотреть на чудо: монах спустился по лестнице, и, позволив ему спокойно идти своей дорогой, Богородица вернула свою руку на прежнее место.50[172]

Это одно из самых экстравагантных описаний действий ожившего образа, и каким бы восхитительным оно ни было, оно кажется более ребяческим, чем все прочие. Но это еще раз привлекает внимание к проблеме взаимосвязи между ощущаемой эффективностью и способом создания образа. Еще большее внимание, чем обычно, уделяется эстетическому аспекту изображения – «люди останавливались и смотрели на него», опытный скульптор «приложил немало усилий», дьявол был «таким отвратительным» и «уродливым» и так далее. В этом отношении содержание отрывка даже более утонченное, чем у Цезария; но стоит напомнить себе, что Готье, в отличие от Цезария, писал на народном языке и что большинство его рассказов взято из более ранних источников, которые можно идентифицировать. Хотя латынь Цезария, безусловно, не была возвышенной или сложной, такие писатели, как Готье, и его последователи, такие как Жан Мьело, дают еще одно доказательство того, что этот материал был распространен во всех слоях общества. И во всех случаях авторов волнует специфика не только сюжета, но и внешнего вида и формы.

Это не только обеспечивает необходимую достоверность, но и раскрывает один из аспектов внимательности, который, по-видимому, лежит на стыке созерцания и слияния или воссоздания. Другой аспект связан с отношением между медитацией и восприятием образа как способного к движению. В таких случаях, как Богородица, которая выходит из-за алтаря, чтобы обратиться к христианам Толедо (рис. 145), всегда присутствует элемент молитвы изображению.51 Но есть и более поразительные примеры последствий усиления молитвы посредством сосредоточения и медитации. В адаптации Мьело другого