Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

разговорам) об искусстве, я подразумеваю, что от них нельзя отмахнуться на том основании, что они катахрестичны, и на том основании, что, когда люди ссылаются на живые или оживленные изображения в таких контекстах, они на самом деле имеют в виду изображения, которые выглядят так, как будто они живые.23 Предположение, что постоянные разговоры о живых образах не имеют никакого значения, кроме предоставления удобного способа сказать об изображении нечто чисто описательное – это предположение малоправдоподобно и вызывает много вопросов. Кто-то может возразить, что ни один разумный человек на самом деле никогда не думал, будто статуя живая, и что, какие бы путаницы ни возникали, это происходило только в простонародном контексте. Но дело не в этом. Во-первых, потому, что даже если бы у разумного человека было только подозрение, что это живое существо, само по себе это подозрение имело бы значение. Во-вторых, потому, что интеллектуалистское различие здесь выглядит совершенно ложным («простые» люди с такой же, если не большей, вероятностью могут видеть через оптику традиции, описывающей неодушевленную материю как «живую»). И, наконец, потому, что следует предположить, что общепринятый дискурс, включая критический, играет, по крайней мере, некоторую роль в определении когнитивных границ. В этом, в конечном счете, и заключается значение использования таких слов, как zōon (в первую очередь «живое существо») для обозначения статуи, zōgraphos – для обозначения художника (с которым можно сравнить еще более точное египетское слово, обозначающее скульптора, s'ankh, «тот, кто создает живое/оживляет») и andrias (от anēr – «мужчина») для статуй, изображающих в первую очередь человека мужского пола, как бы в конечном итоге ни размывалось их этимологическое значение.24

Но если бы доказательства для описания и восприятия образов ограничивались этими конкретными словами или конкретной формой дискурса, на которые я ссылался, то, надо признать, их было бы не так уж много. На самом деле существует гораздо больше материала, который не является ни критическим, ни теоретическим, но непосредственно касается видов взаимосвязи между устойчивой метафорой и когнитивными процессами, которые мы начали обрисовывать в общих чертах. Часто он почти так же условен, как и художественные критические выступления, но в основном состоит из – как предполагается – отчетов и описаний реального опыта. Он отличается от критических, «эстетических» и экфрастических рассуждений тем, что часто кажется укорененным в опыте и наблюдаемом поведении в присутствии изображений. Давайте обратим наше внимание на сообщения об оживших изображениях и сосредоточимся на том, как выглядит само изображение.

III

Однако сначала рассмотрим иллюстрации на рис. 144–47. В ряде византийских книг IX–XIV веков, известных как «псалтири с маргиналиями», изображение Христа протягивает руку за рамку к верующим или, чаще всего, к Давиду; или как будто беседует с ними; или активно благословляет их. В так называемой «Псалтири Феодора», хранящейся в Британском музее, Христос часто протягивает руку с изображающей его иконы, чтобы благословить или обратиться к фигуре, стоящей перед ним, или указать на событие, такое как уничтожение злодея ангелом (рис. 144).25 Во французской рукописи XV века, описывающей чудеса Пресвятой Девы, сказано, что Богородица выходит из-за алтаря, чтобы обратиться к христианам Толедо (рис. 145); это единственный способ, которым художник может передать красноречивую силу образа. На другой странице обаятельный мальчик протягивает яблоко изображенному на картине младенцу Христу, который тянется вперед с колен своей матери, чтобы взять его (рис. 146); на третьей странице художник наносит последние штрихи на изображение черта, который впоследствии сталкивает его с лесов.26 Подобными документами, как и текстами, составляющими их основу, пренебрегали, потому что они казались слишком детскими и незначительными (за исключением, возможно, мастерства, с которым они были выполнены). Одним из наиболее распространенных изображений в западной религиозной живописи XIV–XVI веков является мистическая месса cвятого Григория, где сам Христос, как Муж скорбей, предстает во всех своих страданиях над алтарем, перед которым Григорий преклоняет колени в молитве (рис. 147). Из XVII века до нас дошли такие замечательные изображения, как изображение Христа, который тянется вперед с распятия, чтобы покровительственно обнять за плечи поклоняющуюся ему святую Лютгарду (рис. 148), а также множество картин, на которых Христос наклоняется с креста, чтобы обнять святого Франциска. И это без учета тех многочисленных картин, скульптур и гравюр, которые демонстрируют визионерское явление явно живого Христа, Пресвятой Девы или одного или нескольких святых.

На всех этих изображениях важен не только повествовательный или доктринальный источник – их текстовая основа, – но и, по-видимому, мощный мотив изобразить центральную фигуру как осязаемо живую.

Это не просто повышение мастерства в натуралистическом изображении; это вопрос абсолютно сознательного, а иногда и чрезвычайного усердия в придании живых качеств мертвому изображению. «Мертвое изображение» можно трактовать двояко, поскольку трудно не заметить, что примеры делятся на две категории: первая состоит из репрезентаций образов, которые оживают или становятся одушевленными; во втором случае само изображение – или, по крайней мере, его часть – кажется живым. В каждом случае есть зритель – либо тот, кто находится внутри изображения, либо тот, кто подразумевается за его пределами, – от реакции которого полностью зависит качество одушевленности.

рис. 144. «Изображение Христа говорит с Давидом и указывает на погибель злых», Псалтирь Феодора (XI век)

рис. 145. «Как в Толедо…», из книги J. Mielot, Miracles de Notre Dame (ca. 1456)

рис. 146. «О малыше, который дал поесть…», из книги Mielot, Miracles de Notre Dame

рис. 147. Мастер Святого Семейства, «Месса святого Григория» (ок. 1500)

Более того, как видно из многочисленных иллюстраций как в рукописях, так и на панно Мессы святого Григория, место на алтаре, где мы ожидали бы увидеть картину или скульптуру Мужа скорбей, занимает живой Муж скорбей (рис. 147). Подобные репрезентации всегда выглядят как живопись или скульптура, но они также сделаны так, чтобы казаться осязаемыми и живыми, как того требует история. Во время служения мессы Григорий Великий увидел, как гостия превратилась в самого Мужа скорбей. Конечно, это было видение; и хлеб, а не изображение, стал видимым Христом (поскольку именно это превращение по своей сути более вероятно). Но нам стоит только на мгновение задуматься, чтобы оценить последствия того, что мы видим изображение Христа как Мужа скорбей, но знаем, что это сам плотский, страдающий, сострадательный Муж скорбей. Что действительно поражает почти во всех изображениях Мессы святого Григория, так это огромные усилия, которые приложил художник, стремясь добиться, чтобы Христос воспринимался не как изображение, а как реальность. И после этого нам следует рассмотреть все