Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

В Орильяке Бернар Анжерский описал Majesty святого Геральда, сделанного из чистейшего золота и самых дорогих драгоценных камней (см. рис. 30); но, несмотря на все мастерство и великолепие, статуя все еще казалась настолько похожей на человека, что «крестьяне, молившиеся перед ним, верили, что он видит и ободряет их своим выразительным взглядом. Он якобы прислушивался к их просьбам, и они даже воображали, что фигура кивает им в ответ».14 Это не тот случай, когда ученый и принадлежащий к элите писатель приписывает низшим классам поведение, убеждения и чувства, которые соответствуют полемической или догматической направленности его аргументов; это нельзя отвергнуть как чистую выдумку. Во всяком случае, более вероятно, что, хотя и молчаливо, Бернар признавал в себе сходные формы поведения, веры и чувств; но, как и многие другие после него, чувствовал себя более комфортно, если мог приписать такие явно иррациональные и необъяснимые вещи людям с меньшим образованием и, следовательно, менее критически мыслящим. Мы не можем знать наверняка, но и не можем пренебрегать этой вероятностью. Как только мы задумаемся о самих сохранившихся изображениях и о функциях их применения, мы начинаем понимать распространенность тех бесчисленных легенд о чудесах, в которых говорится, что изображения двигаются, говорят, плачут, наносят удары и едят. Это не просто народная психология – хотя и это, безусловно, важно, – это историческое свидетельство когнитивного факта. Это не просто причудливые практики и завораживающе повторяющиеся истории: они рассказывают нам о конститутивных способностях мужчин и женщин. Именно в этом заключается их актуальность, по крайней мере, в той же степени, что и во внутренней истории драмы, литературы, а также возникновения и развития фигуративных объектов.

II

Следует напомнить, что классические легенды о Дедале бывают двух видов: в одной традиции просто говорится, что он был первым, кто освободил конечности у статуй и сделал скульптупы настолько жизнеподобными, что они, казалось, двигались и даже убегали; другая гласит, что он создавал статуи, похожие на автоматы, способные к передвижению. Последняя традиция согласуется с репутацией Дедала как изобретателя и подкрепляется ею, и, по-видимому, она выросла из первой; но вся совокупность этих преданий с самого раннего этапа проясняет взаимосвязь между восприятием объекта как жизнеподобного и приписыванием ему сверхъестественных сил. Вскоре мы сталкиваемся с традицией комплиментов, которая распространена во всей греко-римской культуре и таким образом попадает в мейнстрим западной литературы и мышления об искусстве. Если кто-то оценивает мастерство художника с точки зрения его успеха в передаче иллюзии реальности, то он может отдать должное этому самому мастерству, описав работы данного художника как настолько реалистичные, что кажется, будто они вот-вот шевельнутся или заговорят, или – что еще лучше – что они на самом деле живые.15 Но действительно ли мы имеем дело просто с традиционным комплиментом, или традиция вновь становится показателем когнитивных процессов?

В греческой антологии есть много примеров использования комплиментов, но чаще всего они звучат в эпиграммах на статуи Мирона, особенно на его знаменитую телку.16 Следующие две содержательные строчки вполне показательны: «То ли снаружи тут медь облекла живущую телку, /То ли статуе внутрь душу ваятель вложил.[157] Все остальные эпиграммы этой группы – вариации на ту же тему. «Кажется, телка сейчас замычит. Знать, живое творилось / Не Прометеем одним, но и тобою, Мирон.17 Это довольно сдержанный по своему хвалебному тону рассказ, но с развитием идеи мычания начинается литературная экстравагантность. «Что ты, теленок, мычишь? Зачем в мое тычешься вымя? / И мастерство не дало этим сосцам молока.18 Являются ли все эти строки не чем иным, как литературными тропами? Хотя они вряд ли покажутся чем-то большим, они демонстрируют замечательное сходство с как будто бы бесхитростными представлениями об оживших изображениях, которые мы уже обрисовали в общих чертах и продолжим рассматривать более подробно. Но сначала давайте посмотрим, как развивается и расширяется понятие говорящего изображения в этих литературных контекстах.

Начало поэмы Христодора Фиванского, посвященной статуе Гомера, более сдержанно, чем некоторые надуманные остроты о телке Мирона, но оно остроумно переворачивает идею с ног на голову, что стало одним из штампов в описательной литературе низкого уровня об искусстве. «Статуя Гомера казалась живой, не лишенной мысли и интеллекта, а, казалось бы, лишенной только его сладостного голоса».19 Здесь, в двустишии, которое может показаться довольно неинтересным, общепринятый комплимент работает двояко, и с этим мы сталкиваемся снова и снова, вплоть до XVII века.20 Иллюзия реальности, создаваемая статуей, достойна всяческих похвал, но как можно передать сущность Гомера – его голос? Особая ирония в случае изображения Гомера, конечно, заключается в том, что он был слеп; и поэтому здесь невозможно было бы использовать другую форму распространенного комплимента – ту, в которой говорится не о движениях конечностей или способности говорить, а о живости глаз.

Такой известный автор, как Плиний, пишет о картине Фамула, жившего предположительно во времена правления Нерона: «Он изобразил Афину, глаза которой обращены к зрителю, с какой бы стороны тот ни смотрел».21[158] Не многие комментарии об изображениях – будь то картины или скульптуры – проще, чем это. Традиция делать комплименты в такой форме уже тогда настолько прочно укоренилась, что больше не было необходимости ссылаться на близость картины к реальности (хотя, возможно, это одна из причин, по которым высказывалось предположение, что в отрывке о Фамуле подразумевается какое-то механическое устройство).22 Нам нет нужды задерживаться на повторении многих других описаний подобного рода у Плиния, поскольку его многочисленные доказательства искусной обманчивости работ таких художников, как Апеллес, стали мейнстримом высокой культуры Запада.

Пришло время более непосредственно рассмотреть проблему, связанную с этим античным материалом. Он кажется вполне литературным. Кто-то может спросить, какое отношение это может иметь к реальному поведению и реакции, кроме как мимолетного? И даже если люди действительно реагируют так, как подсказывает литературный материал, не может ли это быть просто следствием того, что литература предлагает ответ? Это само по себе уже заслуживает внимания; но в этих повторяющихся темах распространенной критической литературы об искусстве есть нечто большее. Если материал действительно отражает реальную реакцию, может показаться, что она находится именно на таком уровне большей или меньшей изощренности при оценке конкретных работ и потому тем более далека от естественного или спонтанного поведения.

Возможно, мы склоняемся к мнению, что отрывки, подобные приведенным выше, не отражают реального опыта; что они являются просто описаниями, просто литературными клише, просто общепринятыми метафорами художественного мастерства. И снова вопрос вертится вокруг «просто». Уделяя внимание такого рода работам (и