Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

околдовать. Когда вскоре после этого он заболел, болезнь приписали какому-то предполагаемому несчастному случаю с фотопластинкой в Англии. Нежелание вождей племени минахасса на Целебесе фотографироваться было вызвано схожими опасениями: они верили, что в случае утери фотографии, если нашедший причинит ей какой-либо вред, изображенный на ней человек пострадает в равной степени. По всему центральному Борнео исследователям было трудно фотографировать местных жителей, поскольку те считали, что если у исследователя будет их подобие, он сможет на расстоянии воздействовать на оригиналы с помощью «магического искусства», по выражению Фрэзера.97

«Магическое искусство» или нет, но каждый из этих примеров иллюстрирует связь между воспринимаемым сходством (и, как правило, воспринимаемым реализмом) портрета и некоторым присвоением живого человека через его портрет. Вот почему на любом уровне изображаемый может пострадать, если аналогичным образом пострадает его репрезентация. Чем ближе воспринимаемое сходство (в этом заключается урок на примере фотографии), тем вероятнее вера в перенос, ослабление или даже лишение живых качеств, связанных с оригиналом. Но не стоит забывать, как настаивал бы Марсель Мосс в отношении колдунов и магических предметов, что они являются скорее социальными, чем экспериментальными фактами.98 Социальными, а не экспериментальными, как в отношении самого предмета, так и в отношении его предполагаемой эффективности. Нам не нужно проверять, действительно ли изображения так эффективны, как о них говорят: достаточно того, что в них верят или доказывают, что они работают в конкретных обстоятельствах. Однако это не означает, что они выбраны произвольно.

На самом деле, именно это утверждал сам Мосс, поясняя то, что он назвал «идеей магической эффективности». «Эти ценностные суждения [т. е. о магии], – справедливо заметил он, – не обусловлены индивидуальным настроением. Они являются выражением общественных настроений, которые формируются в отношении определенных вещей, выбранных по большей части произвольным образом».99 Но мы неоднократно убеждались, что это совсем не так, и что эффективность таких вещей – но прежде всего визуальных репрезентаций – зависит именно от особой тщательности, с которой они были выбраны или изготовлены. Как только этот факт будет осознан, у нас больше не будет необходимости прибегать к такой категории, как магия. «Ценностные суждения», о которых идет речь, действительно выражают общественные настроения; но они, в свою очередь, основаны на когнитивной связи между похожим объектом и изображаемым живым телом. «Выражение общественных настроений» ни в коем случае не исключает, как можно предположить из аргументации Мосса, проявления когнитивных симптомов; оно также не отменяет возможности психологической общности, лежащей в основе поведенческих вариаций, или общности, которая, как и все подобные общности, подвержена давлению социального и культурного контекста.

VIII

Я проанализировал ряд реакций незападных людей на портреты, и особенно на фотографические, чтобы проиллюстрировать эффективность классов западных образов, на которых сосредоточена эта глава; но большинство читателей также сталкивались с примерами сопротивления фотографированию в известных им обществах, в обстоятельствах, с которыми они близко знакомы. Конечно, такое сопротивление может быть основано на «эстетических» соображениях или на чувстве, что портрет никогда не сможет соответствовать истинному качеству оригинала (как это часто бывает в старой критике с нарисованными портретами); или, возможно, все более глубоко: оно может быть основано на явно моралистическом опасении, что воспроизводить свои черты – это тщеславие. Но даже это связано с теми видами страха, на которых основано все такое сопротивление. И это, в конечном счете, имеет когнитивную основу не меньше, чем социальную.

Когда мы видим изображение, мы стремимся приписать ему некую понятную форму, с которой мы уже знакомы визуально; когда мы видим изображение, напоминающее живое существо, мы снабжаем подсказки, которые оно уже дает, дополнительными визуальными ориентирами, чтобы оно приобрело содержательную и узнаваемую жизненность. Стремясь воссоздать живое существо, находящееся перед нами, мы лишаем жизненной силы реальное существо, репрезентируемое таким образом. Отсюда нагромождение метафоры на метафору живого присутствия представленной формы; отсюда медленная эрозия метафоры в пользу переносимой реальности, пока в некоторых случаях реальность не становится присутствующей и актуальной. Означаемое, таким образом, уменьшается и восстанавливается более понятным образом в находящемся перед нами означающем. Было бы испытанием границ нашего собственного понимания того, как мы воспринимаем, если бы я предположил, что мы всегда воссоздаем живое присутствие именно так, поскольку мы слишком убеждены в своей способности воспринимать означающее как означающее, чтобы воспринимать то, что мы называем «эстетическими» аспектами знака, как достаточное отличие от живой реальности означаемого тела.

Но происходит ли разграничение так четко и так часто, как нам сейчас хотелось бы думать; и насколько мы можем быть уверены в постоянстве и силе нашей способности отличать знак от означаемого? Откуда нам знать, что, когда мы видим изображение, не наступает момент временного переноса, не возникает миг, когда стремление воссоздать напоминающую форму как напоминаемую реальность стирает всякое осознание означаемого существа как отдельной вещи, его присутствия где-то еще? Даже самые ярые сторонники точки зрения, что мы достаточно полно освоились в культуре, чтобы видеть объект как объект, воспринимать изображение как репрезентацию, не могли бы утверждать этого. Можно подумать, что эволюция и признание канона обеспечивают дифференциацию: мы рассматриваем канонический объект именно как искусство, а не как нечто сопричастное жизненной природе того, что он репрезентирует. Таков, однако, удобный взгляд на историю искусства. Но если мы, или наши предшественники, или праотцы, или наши собратья в более или менее родственных культурах – пусть и более «первобытных», пусть и менее изощренных – смешиваем живое существо с репрезентируемой формой в случае изображений, специально не называемых искусством, то мы не можем быть уверены в резком, даже крутом изменении способов восприятия, когда в него вмешивается осознание эстетических качеств, которые, на первый взгляд, способствуют дифференциации. Возможно, нам следует более спокойно относиться к этому и в случае с искусством. Мы не можем подавить все признаки склонности сливать прототип и изображение и наделять последнее качествами первого. При этом мы тоже можем испытывать приступы страха, или сексуального возбуждения, или эмоции настолько сильные, что они угрожают побудить нас к видимому поведению; а в случае с нашими собственными портретами – зачатки, какими бы отдаленными они ни были, чувства, похожего на негодование (если не оценить эмоциональное беспокойство как нечто большее) из-за переноса какой-то части нас самих в репрезентацию себя.

Ни одна история искусства не может позволить себе игнорировать эти уроки истории образов в более широком понимании. То, что до сих пор это в значительной степени удавалось, – недостаток, который может быть исправлен только за счет более пристального и честного внимания к фактам реакции, которые мы в основном научились подавлять. Сказать так – значит не ограничить эстетические удовольствия, а