Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Marianus иезуита Вильгельма фон Гумппенберга, с явным уклоном в изучение главных святынь Центральной Европы (1659).31 Цель всех подобных книг, настолько содержательных, насколько это возможно (книга Гумппенберга имеет один из величайших указателей за всю историю), состоит в том, чтобы собрать воедино как можно больше свидетельств чудес, связанных с определенными святынями и определенными культами. К концу XVIII века официальный скептицизм становится явно выраженным, но рассказы продолжают плодиться, часто в неожиданных, но все же узнаваемых формах. К концу XIX века они отходят на второй план, но их влияние все еще можно обнаружить в летописях многих паломнических святынь и популярных культов. В любом случае, все эти рассказы до сих пор можно найти в бесчисленных путеводителях и во всех средствах местной и национальной пропаганды, начиная с историй о крошечном изображении святого Вацлава, вырезанном на пне дерева в Новой Собутке в Татрах, и заканчивая великой «Черной Мадонной» из Ченстоховы в Польше (см. рис. 150); или в свидетельствах из маленькой шри-ланкийской деревни о статуе Богородицы, у которой движутся глаза; или об иконе в албанской церкви в Чикаго, посмотреть на которую в 1986 году, когда ее глаза и руки замироточили, стекались по 5000 человек в день.32

IV

Цезарий Гейстербахский был монахом-цистерцианцем в одноименном аббатстве близ Кельна. Несмотря на многочисленные свидетельства обратного, раньше считалось, что цистерцианцы не симпатизировали искусству – в основном на основании знаменитого письма святого Бернарда аббату Вильгельму из Сен-Тьерри. Это письмо, однако, не содержит никаких свидетельств решительной враждебности; скорее, это предостережение против чрезмерной роскоши в украшении церквей и четкий моральный призыв к тому, чтобы вопросы бедности и расходов на искусство решались соразмерно: другими словами, деньги лучше было бы потратить на бедных (то есть на живые подобия Бога), чем на излишнее украшение.33 В последующих решениях генерального капитула в Сито это отношение несколько ужесточилось, но, как убедительно продемонстрировал среди прочих, Мейер Шапиро, практически нет свидетельств, указывающих на общее притупление эстетической чувствительности у цистерцианцев в XII веке.34 Действительно, если бы кому-то понадобился дополнительный материал, чтобы показать, насколько несостоятельной была эта позиция, достаточно было бы обратиться к «Беседе о чудесах» и другим трудам Цезария Гейстербахского.35 Это книга полна самых подробных описаний искусства и образности. По крайней мере, отчасти ее ценность для нас заключается в том, что она демонстрирует глубокое понимание специфических визуальных характеристик образов, которые находятся в центре рассказов Цезария. Но более того, чем интенсивнее переживание эстетических качеств образа, тем легче – как можно заметить, прочитав несколько историй – он проявляет силы, выходящие за рамки его неодушевленной природы. Одно это опровергло бы распространенное мнение о том, будто легенды о чудесах не представляют большого интереса для историка изображений и будто отсутствие очевидной конкретики у многих авторов означает, что легенды не являются достоверным свидетельством реакции или способности на реакцию.

Но именно Цезария историки искусства почти полностью игнорировали.36 Его рассказы часто могут быть неоригинальными, но даже если это так, они обычно конкретизированы в плане определенных изображений, которые он сам знал или о которых слышал непосредственно. Для Цезария доказательство чудес, которые он описывает, отчасти заключается в самой специфичности изображений, лежащих в их основе. И не только это: он прилагает все усилия, чтобы перечислить место, обстоятельства и главных действующих лиц рассматриваемых событий.37 Именно эти детали придают им значительный этнографический интерес; и мы должны уделить им некоторое внимание, прежде чем приступать к более общему анализу и их взаимосвязи с другими летописями этого порядка.

В семьдесят шестой главе восьмой книги «Бесед о чудесах» Цезарий описывает образ святого Николая в монастыре Буршайд близ Ахена. Он был около полутора футов в высоту, «лицо на портрете длинное и изможденное, очень серьезное и почтенное, лоб выпуклый, волосы и борода совершенно белые». Образ считался особенно полезным для рожениц. Однажды его принесли в дом беременной дворянки, «и в то время, когда она рожала, на глазах у всех присутствующих картина повернулась лицом к стене, как будто для того, чтобы не видеть роженицу».38[167]

Это свидетельство, конечно, представляет исключительный психологический и социологический интерес, но здесь мы должны обратить внимание на другие его следствия. Описываемое в нем событие может иметь несколько рациональных объяснений, например, в терминах физического перемещения изображения человеком или в терминах символической кристаллизации полярности между священным изображением и мирским событием. Но дело как раз в том, что здесь нет даже намека на такое объяснение. Считается само собой разумеющимся, что изображения могут двигаться; так почему же должна быть какая-то необходимость в рационализации? Конечно, объяснение в логических терминах было бы совершенно излишним. Возникает модальность, в которой изображения двигаются естественным путем. Это становится частью их природы – выходить за пределы своих физических свойств.

Через семь глав то же самое явление повторяется, но на этот раз более эффектно. На алтаре святой Линтхильд в аббатстве Ховен стояла деревянная скульптура святой Екатерины.

Однажды почтенная матрона по имени Алиса, жена Вирика, рыцаря Гузенского, молилась перед ней в присутствии своей служанки. Так вот, я думаю, что это изображение по небрежности стояло так, что его лицевая сторона была почти полностью повернута к стене. Но пока женщины смотрели на него, оно очень угрюмо повернулось, и служанка воскликнула: «Смотрите, госпожа, смотрите, это изображение поворачивается». Ее хозяйка ответила: «Да, я вижу». Некоторые другие женщины, стоявшие там, тоже видели это. Прошел всего годс тех пор, как произошло это чудесное видение (visio).39

Все эти подробности могут показаться немного чрезмерными, но, конечно, Цезарий был полон решимости сделать все возможное, чтобы никто не усомнился в исторической достоверности этого чудесного события. Это следует признать; мотивация понятна. Но мы еще раз отмечаем, что он не довольствуется только описанием движения изображения. Он также приписывает ему эмоции и чувства, как и многие другие авторы и составители подобных рассказов. В истории о беременной женщине из Аахена возмущение статуи[168] лишь подразумевается, но здесь то же самое чувство выражено совершенно явно: статуя святой Екатерины поворачивается «очень угрюмо» (multum morose). Было бы неправильно рассматривать это просто как литературный оборот. Наблюдатели, по крайней мере в XII и XIII веках, были вполне способны воспринимать изображения как наделенные полным диапазоном эмоциональности и выразительности. Весь этот отрывок полностью соответствует тенденции наделять образ не только физическими атрибутами жизни, но и эмоциями. И если мы не должны отвергать такие описания как чисто литературные, то – если мы пойдем дальше – было бы неправильно пытаться объяснить такие феномены