Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

были не совсем правильны из-за расхождения между «огромным колоссом его тела» (son grand colosse de corps) и той его частью, которая столь мало соответствовала целому (см. рис. 152). Предсказуемо за этим следует сальная шутка (женщины в те времена тоже были не слишком крупными, отвечает дворянин)14.

Этот случай представляется очень тривиальным, и он, по-видимому, вполне согласуется с несколько преувеличенным фетишизмом двора в Фонтенбло. Здесь мужской фетишизм и мужская фантазия рождали образы, подобные бесчисленным версиям Венеры/Дианы де Пуатье в купальне (рис. 153); есть даже некоторые указания на те формы, в которых там эксплуатировалось удовольствие женщин от женской наготы. Эмиссар семьи д'Эсте Теофило Кальканьино рассказывает о том, как Франциск взял с собой герцогиню д'Этамп, чтобы посмотреть на статую Венеры и показать ей, «сколь совершенно изваяно это прекрасное тело» (come ella era di bel corpo perfettamente formata). В ответ она улыбнулась и отправилась развлекаться с другими придворными дамами, а король, разумеется, остался вместе с одним из своих придворных полюбоваться статуями – «ненадолго порассуждать об этих фигурах» (al quanto a divisare di quelle figure)15. Двусмысленности, которым наполнен этот диалог, заметны невооруженным глазом, однако пассажи, подобные этим строкам из Брантома, весьма показательны. Они также, благодаря своей игривой амбивалентности, необычайно откровенны в том, что касается непосредственных реакций на обнаженную скульптуру. Ни одно из этих свидетельств нельзя отмести как обусловленное исключительной контекстом и конвенциями.

Может быть, у нас и есть подходящий контекст для упомянутого рода замечаний, вызванных знаменитой бронзовой статуей Геркулеса в Фонтенбло, так же как для избыточного внимания к женским реакциям на обнаженные формы, однако это даст нам не слишком много для ответа на вопросы, которыми мы здесь задаемся. Как и любая попытка опровергнуть историчность сексуализированных реакций, размышляя (пусть и смущенно) о странном ощущении сродства между реакциями придворных Фонтенбло и теми реакциями, которые мы распознаем как современные или даже наши собственные. На этом этапе нам нет нужды в феноменологическом анализе. То, что нам нужно, – это понимание всех импликаций того, как разговоры, подобные брантомовским (и сообщения об этих разговорах), оправдываются тем фактом, что они ведутся о статуе, о произведении искусства. Едва ли о реальном человеке стали бы говорить в таком духе – по крайней мере, такое явно случалось нечасто. Вопрос выходит далеко за рамки простой благопристойности, и он влечет за собой целый ряд выводов.

Первый заключается в том, что образ возбуждает – или, в максимально широком смысле, пробуждает сексуализированный интерес, – посредством рассматривания и разглядывания. Даже приводя тривиальную ремарку «знатной дамы» у Брантома, повествователь подчеркивает, что она родилась из «рассматривания и разглядывания» («regardant et contemplant»). Сильная реакция возникает оттого, что взгляду позволяется скользить по поверхностям объекта, любовно ласкать их, с волнением проникать за них или вступать в визуальный контакт с некоторыми особыми свойствами этого объекта. Все это вовсе не предполагает перехода от рассматривания к прикосновению, скорее здесь следует видеть подводку ко второму выводу. Зрительное внимание – разглядывание, рассматривание, созерцание – проистекает из онтологии образов в целом, а не, как каждому известно, только из искусства. Каждому, однако, также известно, что в случае с искусством мы более застенчивы в части того, что мы говорим или даже думаем о рассматривании. Когда мы имеем дело с искусством, то знаем, что не имеем дела с жизнью, а значит, третьим выводом оказывается чистый парадокс. В случае с образами, не принадлежащими к области искусства, мы можем говорить о сексе и возбуждении открыто. Здесь мы можем делать это совершенно откровенно, в большей или меньшей степени признавая роль сублимации. Декадентская буржуазная образованность, скажем так, терпит обсуждение порнографических образов, которого она никогда не потерпела бы, если бы реакции имели прямые следствия в жизни. Однако в случае с образами, которые являются произведениями искусства, мы склонны отрицать уместность подобных реакций. Реакции эти, как мы знаем из собственного опыта, отвлекают нас от искусства. Мы можем говорить так лишь об изображениях низшего порядка; если перед нами действительно искусство, в особенности великое искусство, мы должны говорить о нем и реагировать на него иначе. Здесь мы не вполне признаем сексуальность или сексуализированную реакцию. Если мы ощущаем возбуждение, мы отрицаем его или – в лучшем случае и у самых свободомыслящих – испытываем легкий стыд. Это можно считать чистым парадоксом рассматривания, однако в нем есть – как это часто бывает – и еще один парадокс. Нам следует, очевидно, пристальнее приглядеться к формам и следствиям подавления; в то же время мы прекрасно понимаем, что, быть может, и возбуждения без подавления не бывает. Если же подобное и происходит, нам оказывается необходима рационализация.

Сколь бы конвенциональной ни была новелла Морлини, сколько бы оговорок мы ни делали в связи с ее жанровыми особенностями и патриархальными установками, она говорит о возбуждении с необычайной прямотой, а ее основным действующим лицом (неважно, по каким причинам) выступает женщина. Если вернуться к античности (где мы, разумеется, находим источники всех подобных историй), то мы увидим, что в этот период не было недостатка в рассказах о юношах, испытывавших возбуждение от изображений и открыто выражавших свое сексуальное желание. Самый известный случай – история юноши из Книда, у которого знаменитая статуя Венеры из этого города вызвала такое вожделение, что он прокрался к ней ночью и совокупился с ней, оставив на ней физические следы своей похоти16. Столь вопиющий (и знаменитый) случай не так показателен, как эпизод с женщиной, который мы находим в византийском житии св. Андрея Юродивого17. Анализируя его, мы должны помнить о том, какими подозрительными казались античные статуи не только в Византии, но на всем протяжении Средних веков и даже позднее – не только потому, что они не были христианскими, но и потому, что сама их чувственность служила признаком языческого происхождения. Византийские жития святых полны историй о враждебном отношении к статуям, казавшимся непристойными или способными непосредственно вызывать сексуальное желание. Они были слишком красивыми, они демонстрировали обнаженное тело. Сочетание этих двух признаков было чрезмерностью, и поэтому такие статуи могли подвигнуть на блудные мысли и поступки. Однако, как мы знаем на примере статуй иного рода – не только вызывавших чувственное влечение – изображения наподобие греко-римских оказывали сильное воздействие и могли проявлять активность, потому что в них жили демоны. Или же эти статуи можно было оживить с помощью специальных магических действий (именуемых стойхейосис). Не следует забывать, что именно эти соображения служили главным и наиболее убедительным основанием для представлений о могуществе образов. Следовательно, можно лишить образы