Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Дело было не только в том, что в дом капитула могли входить лишь мужчины и вызывающая нагота изображения таким образом оказалась сокрыта от женских глаз. Будучи перенесена в капитул, картина переместилась на ступеньку дальше от религиозного пространства. Хранить ее где бы то ни было в здании церкви означало признать ее способность вызывать аффекты; ее перенос – пусть даже не далее чем в дом капитула – не только создавал дистанцию (как минимум некоторую) между ней и сферой возбуждения и сексуальности. Этот акт превращал ее в произведение искусства, в нечто такое, что демонстрируют, чем любуются (как в музее) именно в силу тех качеств, которые превозносит Вазари – произведение, которое, вместо того, чтобы служить источником греховного соблазна, предназначено для восхищения, толкования и понимания, а не для чувственного восприятия. Продажа картины королю Франции позволила окончательно утвердить статус этой картины как произведения искусства. Она вошла в состав его коллекции именно в качестве такового, а не благодаря своей эротической привлекательности (хотя мы прекрасно знаем, как Франциск I мог реагировать на объекты, хранившиеся в его коллекции).

Рис. 158. Фра Бартоломео. Святой Себастьян с ангелом (копия с оригинала 1514 г., выполненная в то же время). Фьезоле, Сан-Франческо. Фотоателье Алинари

Когда Вазари размышляет о «колорите, весьма напоминающем цвет тела, с нежным выражением лица и с соответственной красотой и законченностью всей фигуры» «Святого Себастьяна» Фра Бартоломео, он добавляет, что в результате монах-живописец «заслужил бесконечные похвалы среди художников»4. Женщины, вероятно, могли соблазняться, разглядывая изображение, однако Вазари приходилось обеспечить впечатление, что ни его реакция, ни реакция его читателей не основаны ни на каких критериях, кроме чисто художественных. Дискурс подавления применительно к искусству берет свое начало в древнейших формах критики искусства. Когда Вазари повествует о качествах картины, он делает это так, чтобы не привлекать внимания к опасной силе производимого ею воздействия. Но он хотя бы упоминает о нем, путь и несколько мимоходом.

Когда мы обращаемся к современным исследованиям по истории искусства – к примеру, упомянутой выше работе о «Венере Урбинской», – воздействие картины характеризуется как нечто совершенно безобидное и безопасное. Поэтому в стандартной монографии о «Святом Себастьяне» фра Бартоломео и его аналогах мы не найдем упоминаний о женщине из Сан-Марко5. В самом деле: автор такой монографии даже оспаривает предлагаемое Вазари объяснение происхождения этой картины – что якобы над Вазари насмехались из-за его неумения изображать нагие тела. Называя это объяснение рационализацией, автор настаивает на том, что подлинную новизну обеих картин «можно объяснить их зависимостью от современной им монументальной скульптуры»6. Далее следует пространное историческое повествование о влиянии скульптуры того времени на живопись и роли в этом фра Бартоломео. Ни слова при этом не говорится о воздействии этой картины на зрителя, о котором рассказывает Вазари. Оно, как, должно быть, полагают подобные авторы, не имеет никакого отношения к истории искусства, или же они думают, что говорить о нем в рамках научной работы неуместно7. Таким образом, история искусства лишает свои предметы самых мощных форм их воздействия и умалчивает о самых бурных реакциях на них. Тем самым она их обезвреживает. Так она сохраняет свой предмет в качестве произведения искусства. Но когда мы подозреваем, что можно найти более подходящее слово для этого лишения предмета его действенной силы – когда мы говорим, что история искусства кастрирует (emasculates) подобного рода объекты – мы тотчас осознаем значимость связанной с этим гендерной проблематики.

Здесь будет уместно привести еще по крайней мере один эпизод из жизнеописания фра Бартоломео. Это пассаж, в котором Вазари описывает знаменитые чудовищные bruciamenti, сожжения сует, состоявшиеся по призыву Савонаролы на Жирный Вторник 1496 г. «Брат Джироламо добился того, что в этот день снесли туда такое количество картин и скульптур с обнаженными фигурами, многие из которых были выполнены рукой превосходных мастеров, а равным образом и книг, лютней и песенников, что это принесло огромнейший ущерб, в особенности для живописи»8. Но кто же обрек костру свои собственные этюды обнаженной натуры? Не кто иной как фра Бартоломео (тогда все еще носивший прозвище Баччо). Менее чем через тридцать лет этот ревностный сторонник Савонаролы, призывавший других художников, включая Лоренцо ди Креди, последовать его примеру и вскоре сделавшийся доминиканским монахом, изобразил прекрасную и чрезвычайно привлекательную обнаженную натуру, склонявшую женщин ко греху.

Фра Бартоломео, как можно предположить, лучше других (притом с самых юных лет) представлял себе мощь воздействия, производимого искусством; за тридцать лет до того единственным способом сделать произведение искусства бездейственным было полное его уничтожение. Религиозным изображениям позволялось оказывать воздействие, но лишь определенным образом. Если это воздействие подразумевало открытую или имплицитную сексуальность, эти образы можно было переместить в пространство чисто художественного, а значит – профанного. Но если они сохраняли ту мощь воздействия, которую и в религиозном искусстве можно лишь терпеть, тогда – по мысли Савонаролы и его последователей, а также Кальвина и иконоборцев XVI столетия – их следовало уничтожить.

Однако были и другие подходы к проблеме чувственного возбуждения. Они подразумевали не полное уничтожение, а цензурирование. Парадокс цензурирования заключается в том, что, хотя оно и допускает уничтожение части изображения, а значит, может наносить урон его художественным достоинствам, оно позволяет изображению остаться произведением искусства. Цель здесь в том, чтобы лишить произведение тех его свойств, которые слишком глубоко и сокровенно затрагивают чувства. Однако это характерно для цензурирования любых образов, не только художественных.

Рассмотрим пристальнее отношение между навешиванием ярлыка с надписью «искусство» и возбуждением, проистекающим из рассматривания любого изображения, вне зависимости от того, называем мы его искусством или нет. Эта проблема выходит на первый план в случае с фотографией. В самом деле, можно утверждать, что история фотографии начинается с фетишизирующего взгляда и является его продуктом; и у истоков ее стоит напряжение между необходимостью классифицировать нечто в качестве произведения искусства и потребностью вызывать и испытывать возбуждение.

Да будет нам позволено использовать здесь термин «порнография». Я не намереваюсь давать определение того, что является, а что не является порнографией, и не пытаюсь установить границы между чувственным, эротическим и порнографическим. Границы эти могут меняться в зависимости от контекста; подобные определения и границы особенно подвержены изменениям. Я использую этот термин по мере исследовательской необходимости.

I

Мы столь же хорошо знакомы с многообразием способов сделать образы «респектабельными», подверстав их под каноническую категорию искусства, как и со способами избавиться от дискомфорта