Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

в то же время считалось и прекраснее любого реалистического воспроизведения натуры. Курбе больше чем кто-либо другой пострадал от5этой установки. Его «Похороны в Орнане» сочли безобразными из-за излишней реалистичности, и значение этой картины принижалось сравнением с фотографическими изображениями. «В этой сцене, – писал Делеклюз, – которую можно принять за неудачный дагерротип, видна природная грубость, неизбежно возникающая всякий раз там, где естество берут как есть и воспроизводят его так, как видят»19. Это суждение также вполне стереотипно. Однако Курбе тоже эксплуатировал эту установку и, делая это, он прекрасно понимал, что хочет выразить (как и тогда, когда он использовал фотографии Вильнева как основу для собственных, зачастую более пышнотелых, обнаженных фигур). Может показаться, что вся эта проблематика специфична для XIX столетия, но это не так. Рассказывая о судьбе «Святого Себастьяна» фра Бартоломео, Вазари отмечает, что грех женщин из конгрегации при разглядывании этого изображения был обусловлен реалистическим искусством художника. Тем самым он устанавливает непосредственную связь между возбуждением и реализмом, которая – сознательно или неосознанно – продолжает беспокоить любителей проводить демаркационную линию между искусством и фотографией.

Однако из всего сказанного можно извлечь также и другой урок. Если производители и распространители порнографии (как и реализма) хотят сделать свою продукцию приемлемой, если они осознают запрос на ее потребление и ее использование в целях возбуждения, то они могут сделать – и делают – свою порнографическую продукцию похожей на искусство. В особенности если общество, потребляющее ее, опутано узами буржуазного подавления. Неудивительно и никак не связано с древней идеей искусства как подражания природе то обстоятельство, что даже фотографии обнаженных женщин Вильнева – даже те, которые использовал Курбе, – выглядят столь художественно. Они изображены в живописных позах, со всеми атрибутами художественности, в манере, которую Вильнев перенял у этого более высокого и каноничного рода искусства. Есть и более смелые, и более развратные, и более стыдливые вариации – выполненные самим Вильневом и многими другими – на тему «Венеры Урбинской» Тициана (вскоре она превратится в «Олимпию» Мане [рис. 11], картину, в которую художник совершенно осознанно вложил все аспекты, которые мы здесь обсуждаем); есть полнотелые/утонченные/некрасивые/деревенские образы, отсылающие к «Одалискам» Энгра (картинам, которые многим должны были казаться весьма эротичными, но которые нельзя было носить с собой для частного пользования); есть, наконец, многочисленные парафразы «Венеры с зеркалом» Веласкеса, каждый из которых выделяет или трансформирует те части картины, которые авторы считали сексуально привлекательными (см., например, рис. 163). Однако теперь, так как авторы эти были фотографами, изображения становились более реалистичными, а значит, одновременно более безобразными и возбуждающими. В большинстве этих адаптаций легко проследить усиливающуюся фетишизацию груди и ягодиц20. Так или иначе, как только фотографы, подобные только что упомянутым, подчеркивают свое родство с искусством, они как будто оказываются в большей безопасности; их произведения обретают тем самым доступ на самые обширные рынки, а фетишизация тела становится крупномасштабным товарным фетишизмом на всех уровнях потребления образов.

Однако есть суровый факт, опрокидывающий классификацию, придуманную буржуазией, которая столь откровенно наживается на подавлении (или позволяет это делать эксплуататорам данных категорий). Он заключается в следующем. Если фотографический снимок рассматривается как слишком опасный, он не квалифицируется как искусство или не воспринимается в качестве такового. Исходящая от него опасность слишком очевидна. Затем, конечно, его можно подвернуть цензуре: его могут хранить под сукном, или, в полном соответствии с его предназначением, – в спальне, и уж точно подальше от детей и старых дев, – так как его нужно подвергнуть цензуре. Теперь мы начинаем подходить ближе к отношениям между реализмом и цензурой. Реалистичное безобразно и вульгарно. Искусство прекрасно и возвышенно. Фотография реалистична, она вульгарна и провоцирует естественные и реалистические реакции. В искусстве нагота прекрасна и идеальна, в фотографии (если только она не обрела статус искусства) она безобразна и (как раз поэтому?) провокативна.

В 1862 г. фотограф Андре Диздери жаловался на обилие бытовавших в его время непристойных фотоснимков, ссылаясь на «эти унылые изображения наготы, со всей беспощадной прямотой демонстрирующие физические и моральные уродства моделей, нанимаемых для позирования»21. И снова наиболее подходящий комментарий к выраженной здесь установке находим у Шарфа: «Грубость реальности на фотоснимках обнаженной натуры плохо увязывалась с античностью, и фотографии подобного рода были оскорбительны для мужчин и женщин с хорошим вкусом»22.

Рис. 163. Лежащая обнаженная (фотография, ок. 1854 г.). Париж, Национальная библиотека

В феномене цензуры мы нагляднее всего видим сопряжение хорошего вкуса и страха перед реализмом. Прикрывание гениталий (наверное, самая распространенная форма цензуры) есть предельная степень признания связи между реализмом и грехом. Когда мы прикрываем или удаляем их (или грудь с ее кормящими сосцами, или выделительные органы, или даже ноги и любую другую часть тела, которая может рассматриваться как сексуальная), мы устраняем самые выразительные маркеры и критерии реалистичности. Использование фиговых листков – как кажется теперь очевидным – выдает страх перед тем, что художественное, идеальное изображение может оказаться в конце концов не столь уж идеальным; оно открывает взгляду то, что, будь оно реальным, стало бы самым реалистичным доказательством сексуальной действенности изображения. В этом заключается подлинная подрывная сила прекрасного: оно притягивает наделяющий жизнью и потому опасный взгляд. Вот почему искусство может подвергаться цензуре так же, как и не-искусство, и иногда даже еще в большей степени.

Я не привел здесь одно из оснований противопоставления фотографии искусству (или, в конечном счете, сомнений в том, можно ли квалифицировать ее в качестве такового). Фотография тиражируема, искусство – уникально. Почти каждый может обладать фотографией или получить к ней доступ, однако искусство, принадлежа к высокому регистру, предназначено для немногих. На тиражируемые образы массы реагируют грубо и на уровне основных инстинктов, однако искусство выдает свои секреты, пусть даже в герметичной форме, лишь избранной публике, специально обученной его толкованию или приобщившейся к культуре, в которой подобное образование получает финансовую поддержку23.

Один аспект тех фотографий, которые мы только что рассмотрели, может показаться слишком очевидным, чтобы нуждаться в специальном комментарии, однако это настолько показательная сторона западной оптики и механики возбуждения, что о ней невозможно рассказать слишком много. Она непосредственно встроена в любой рассматриваемый в данном разделе сюжет: от различения искусства и не-искусства до феноменов рассматривания, созерцания, фетишизации, наделения жизнью, возбуждения и одержимости, вплоть до вульгарности тиражирования и подразумеваемого в связи с этим банального распутства. Я имею в виду тот факт, что большинство фотографий, называемых непристойными или эротическими, изображают женскую наготу. Разумеется, встречаются и изображения мужской наготы, и когда они появляются, они, вероятно, подвергаются