Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

с одной стороны, и преследованием их со стороны официальных властей – особенно после Тридентского собора, – с другой. Здесь также можно усмотреть очевидные параллели с ранним периодом в истории фотографии, когда производство эротических образов сопровождалось порицанием этой практики. В одно время ригоризма больше, в другое – меньше, но все эти периоды в равной мере поучительны. Хорошо известен случай, когда Климент VII разгневался на Джулио Романо, Аретино и Маркантонио из-за публикации слишком откровенных «Поз» (Modi)35. Он отправил Маркантонио в тюрьму и приказал уничтожить все оттиски36. Его план оказался столь успешен, что до наших дней от оригиналов сохранилось лишь девять жалких фрагментов, тщательно собранных Мариэттом и хранящихся в Британском музее (рис. 168) – хотя оригинальные композиции сохранились в виде ксилографий по крайней мере в одной книге начала XVI в., в виде нескольких гравюра, выполненных Жераром, а также в виде более откровенных рисунков графа Ж.-Ф.М. де Вальдека (рис. 169)37. То, что не удалось одному цензору, удастся другому. Хотя гравюра «Пан и Сиринга» Маркантонио (иногда приписываемая Марко Денте), похоже, и пережила гнев Климента, она все же была адаптирована к цензурным ограничениям: были добавлены листья, прикрывающие эрегированный фаллос Пана, и убрана бо́льшая часть лобковых волос Сиринги (рис. 170 и 171). Судьба гравюры Энеа Вико «Марс, Венера и Вулкан» также поучительна, за тем исключением, что цензурная адаптация проводилась более прогрессивными методами, чем обычно – как мы можем увидеть на оттисках, сделанных с отцензурированных пластинок на каждой стадии. На первом из них (рис. 172) изображены двое любовников в момент соития – Марс, устроившийся между поднятыми вверх ногами Венеры, на втором (рис. 173) мы можем увидеть, что вся поверхность пластинки выскоблена, на третьем (рис. 174) фигура Венеры восстановлена, но если в исходном варианте она вовсю обнималась с Марсом, то теперь она изображена с поникшей во сне головой, Марс вовсе отсутствует, правая нога богини не поднята вверх, а более или менее пристойно опущена; положение руки и плотная драпировка превращают ее в куда более приличную Венеру Стыдливую (Venus Pudica).

Рис. 168. Маркантонио Раймонди, с картины Джулио Романо, фрагменты «Позиций» (I Modi) (резцовая гравюра,1524 г. [?]; B.14–187–231). Лондон, Британская библиотека

Рис. 169. Граф Ж.Ф.М. де Вальдек, копия с одной из гравюр «Позиций» (I Modi) по рисунку Джулио Романо (копия черным мелом; середина XIX в.). Лондон, Британская библиотека

Рис. 170. Маркантонио Раймонди, по картине Рафаэля «Пан и Сиринга» (резцовая гравюра, ок. 1516 г.; B. 14–245–325)

Рис. 171. Маркантонио Раймонди, по картине Рафаэля «Пан и Сиринга» после цензурного вмешательства (резцовая гравюра, ок. 1516 г.; B. 14–245–325)

Таковы были изменения, внесенные, скорее всего, во время понтификата следующего Климента (1592–1605). Это был тот самый Папа, который чуть было не повелел целиком уничтожить «Страшный суд» Микеланджело из-за непристойной наготы персонажей на этих фресках (в отличие от его предшественников и преемников, которые, хотя их и тревожил этот аспект «Страшного суда» и росписей потолка Сикстинской капеллы, довольствовались добавлением скромных драпировок и набедренных повязок)38. Он издавал даже более суровые декреты, и, вероятно, именно в период его понтификата таким гравюрам, как «Жертвоприношение Приапу» Мастера игральной кости или «Венера и Адонис» Джорджо Гизи, придали более пристойный вид, полностью прикрыв главный атрибут полубога и накинув драпировку на пышное Венерино седалище так, чтобы она выглядела одновременно благопристойно и суггестивно (рис. 175 и 176).

Рис. 172. Энеа Вико, с картины Пармиджанино. «Марс, Венера и Вулкан», стадия 1 (резцовая гравюра; 1543 г.; B. 15–294–27)

Рис. 173. Энеа Вико, с картины Пармиджанино. «Марс, Венера и Вулкан», стадия 2 (резцовая гравюра; 1543 г.; B. 15–294–27)

Рис. 174. Энеа Вико, с картины Пармиджанино. «Марс, Венера и Вулкан», стадия 3 (резцовая гравюра; 1543 г.; B. 15–294–27)

Рис. 175. Джорджо Гизи, с картины Теодоро Гизи «Венера и Адонис», стадия 2 (резцовая гравюра, ок. 1570 г.; B. 15–402–42)

Рис. 176. Джорджо Гизи, с картины Теодоро Гизи «Венера и Адонис», стадия 4 (резцовая гравюра, ок. 1570 г.; B. 15–402–42)

Следующий яркий случай цензуры гравюр произошел в конце XVIII в., когда такому обращению подверглись эротические гравюры из собрания, которое Бенедикт XIV завещал своей родной Болонье. Возможно, к этому же периоду следует отнести «исправление» многих оттисков из серии «Сладострастие» Агостино Карраччи, непристойный вид которых уже навлек на них гнев Климента VIII39. Здесь, как и всегда, невозможно отделаться от мысли о том, что, если подобной цензуре ради сохранения целомудрия подвергались гравюры, насколько чувствительнее оказывался этот вопрос, когда речь шла о живописных полотнах, воспроизводящих цвета настоящих живых тел, или скульптурах, повторяющих телесные объемы и формы. С другой стороны, ни живопись, ни скульптура не могли иметь массового распространения. Дело как минимум настолько же в общественном контроле, насколько и в сексуальном.

V

Идеологические основания для второго из названных видов опасений, вызываемых наготой, в определенном смысле даже яснее. Это беспокойство рождается из необходимости сохранять четкую дистанцию между божественным и бытовым для того, чтобы божественное не запятнало себя соприкосновением с чувственным, как это случилось в приведенном выше пассаже из Леонардо40. Когда мы читаем у Валерия Максима описание картины, изображающей Кимона и Перо, у нас может возникнуть ассоциация с видением св. Бернарда или другими видениями, например, монаха, исцелившегося от рака после того, как Дева Мария вложила в его уста «сладостные сосцы» (douce mamelle). Однако в случае со св. Бернардом и другими рассказами о видениях, возможности воображения расширяются еще больше: признания подобных игр воображения со стороны зрителя не найти у авторов, подобных Валерию Максиму. Христианские апологеты, однако, легко открывали в себе такие возможности. Помимо их беспокойства о нравственной чистоте, они слишком хорошо осознавали мощь воздействия изображений – которую они упорно рассматривали как негативный фактор, в той мере, в какой эта мощь не ставилась на службу христианской догматике и вероучению.

Образцовым испытательным сроком для всей этой совокупности идей – необходимости, чтобы духовное оставалось незапятнанным соприкосновением с плотским (и вообще чем-либо телесным или материальным), и необходимости поддерживать границу между божественным и бытовым – можно считать XVI столетие. Протестантские авторы артикулировали целый спектр репрессивных позиций, а точка зрения католиков была кодифицирована и канонизирована в определениях Тридентского собора, касающихся живописи. Основания для ограничений и цензуры удивительно схожи