Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

бы мимоходом, Лессинг затрагивает именно тот аспект визуального знака, который придает ему такую опасность, что он требует регуляции и контроля. Смотря на объект таким образом, мы пленяемся им; он всегда у нас перед глазами и всегда открыт к взаимодействию любым удобным нам способом. Рассматривание превращает объект в фетиш. А вот ухо упускает детали; оно может вспомнить их лишь опираясь на непрочную память. Слова ускользают, и мы не можем помедлить над ними. Причем больших страданий и усилий (Mühe и Anstrengnung, говоря словами Лессинга) стоит восстановить их в памяти и составить соответствующую «картину»60.

Но что же происходит, если объект прекрасен? Он может способствовать красоте людей, как якобы обстояло дело в античности; легко представить себе, насколько соблазнительнее он в этом случае окажется и насколько возрастет его способность приковывать к себе взгляд. И все же объект должен быть прекрасным, чтобы создавать прекрасных людей, как это было в Греции; в противном случае появятся чудовища, рожденные «податливым воображением матерей». Эти сюжеты озадачивают и кажутся противоречивыми. Без сомнения, применительно к поэзии они выглядят гораздо проще, ведь опасность поэзии куда меньше – даже если она вторгается на собственную территорию живописи. Кроме того, нет сомнений в идеологических предпочтениях Лессинга. Поэзия так или иначе апеллирует к духовному, живопись имеет дело с красотой, которая телесна. Люди прошлого создавали прекрасное искусство и сами были прекрасны; теперь же женщины отличаются податливым воображением, и оно рождает чудовищ.

Только когда Лессинг начинает описывать в характерных для Просвещения категориях различие между искусством и религией, дело несколько проясняется. Чем больше красоты, тем больше в искусстве величия: так, должно быть, можно сформулировать это общее место. Из всех общих мест это более всего препятствует верному суждению об образах и искусстве. Оно замутняет все многообразие современной мысли, посвященной вопросу о том, какие произведения считать художественными. При всем своем глубокомыслии Лессинг в значительной мере разделяет этот предрассудок, и его представление о прекрасном, как кажется, с необходимостью его предполагает. «Но так как при раскопках попадаются статуи того и другого рода, – настаивает он, – то я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником (…) Все прочее, где явно замечаются следы богослужебных условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их богослужебную значимость, чем красоту»[192].

И снова комментарий Митчелла проясняет нам дело. Он пишет: «Религия стреноживает живопись, отнимая у нее ее собственное призвание, изображение прекрасных тел в пространстве, и порабощает ее, ставя на службу чуждой для нее задаче, выражению “смысла” посредством “символической репрезентации” – задаче, свойственной темпоральным формам, таким как рассуждение или повествование»61. Неудивительно поэтому, что сам Лессинг одобрил бы действия fromme Zerstörer, благочестивых иконоборцев, уничтожавших произведения античного искусства, если они были снабжены символическими атрибутами (такими, как рога Вакха), и щадивших лишь «не оскверненные религиозным поклонением»[193]. Удивительное противопоставление: «Лишь свободный художник, делавший своего Вакха не для какого-нибудь храма, опускал эту эмблему»[194]. Дело в том, что, по мысли Лессинга, «суеверие перегружало богов символическими атрибутами»[195]. Достаточно устранить эмблемы, как будто бы говорит он, и воображение сможет сосредоточиться на красоте, а не на фантазиях, рождающих чудовищ. Красоту может создать только тот художник, который не делает идолов для религиозного поклонения. Образы, служащие религии, суть идолы, а не искусство.

Оппозиции действительно кажутся ясными: искусство противопоставляется религии, красота символическому значению. К сожалению, основания их шатки. Если что-то и становится очевидно из любой попытки контролировать образы или подчинить их законам, то это вот что: все изображения, включая прекрасные и художественные, работают как религиозные. Любые визуальные репрезентации нужно держать под присмотром – как знали уже древние, и как Лессинг должен был бы признать в числе первых – из-за их способности вовлекать зрителя и превосходить законы природы. Образ мертв, но может ожить; он нем, но у него есть проекция, которая может двигаться и говорить. Воздействие ее на воображение столь велико, что она проникает во сны и порождает сладострастные фантазии. Для тех, кто боится связи между формой и взглядом, все это может казаться иррациональным, и это как раз та иррациональность, которую рационально мыслящее общество должно контролировать.

Таковы страхи, лежащие в основе жанровых различений у Лессинга. Эти страхи также неразрывно связаны с любовью к искусству. Но присмотримся внимательнее к тому идеологическому бремени, которое подавляет воздействие всякой фигуративной формы и заставляет нас замалчивать неудобные когнитивные аспекты. Мы уже отмечали, что представляется совершенно невероятным, чтобы какой-либо образ не оказывали ни одного из тех эффектов, которых опасается Лессинг (и все те, кто любит искусство), если этот образ прекрасен или подпадает под эту утешительную категорию. Каждый образ, приковавший к себе наше внимание или хоть сколько-нибудь обольстительный, должен был бы подвергнуться цензуре, чтобы защитить всех порядочных людей – а не только женщин – от похоти очес и попадания под его чары. Искусство, как предполагается, не оказывает этого опасного воздействия; однако злосчастный парадокс (по крайней мере, для подобной точки зрения) заключается в том, что все, обладающее формой, оказывается субверсивным – все пространственное, в терминологии Лессинга. Форма в пространстве, представленная нашей зрительной способности, субверсивна в том же смысле, в каком субверсивна женщина, т. е. принципиально и основательно.

«Понятие благопристойности в искусстве, – отмечает Митчелл, – в конечном счете связано с распределением половых ролей (…) Картины, подобно идеальной женщине, это молчаливые и прекрасные создания, предназначенные для того, чтобы тешить взор, в отличие от возвышенного красноречия, отличающего мужественное искусство поэзии. Область действия картин ограничена внешней демонстрацией их собственных тел и пространством, которое они собой украшают» (их дело – служить украшением, а не приносить пользу, можем добавить мы) – и далее в том же духе62. Нет нужды приводить здесь все аргументы Митчелла, – он цитирует великолепное в своей лаконичности изречение Блейка «Время – мужчина, пространство – женщина»63, – чтобы уловить их суть, ведь мы уже видели, что именно происходит, когда живописные изображения обретают дар речи и вырываются за собственные границы. Эти эффекты могут нам нравиться, но они также и опасны: они толкают нас к любви и прелюбодеянию; они возбуждают плоть и поэтому подлежат цензуре.

Теперь мы начинаем лучше понимать более глубинное значение сюжета «Любовь, возникающая от взгляда на изображение». Я уже отмечал выше, что он становится типовым в силу механизма,