Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

описанного Лессингом в цитате, открывающей настоящий раздел: «С этой точки зрения можно найти и некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь»[196]. Мы можем влюбиться в картину или – как в примере, приведенном у Валерия Максима, – нас может до такой степени захватить какой-то ее аспект, что бессловесные формы, которые она нам являет, могут показаться подобными реальным и живым телам. А это еще опаснее, потому что в этом случае на чувства наши воздействуют именно те части тела, которые более всего притягивали нашу сладострастную фантазию к изображению. Вовсе не случайно, что сразу после своего замечания о жизнеподобии римской картины Валерий Максим добавляет: «Ведь душе необходимо припоминание событий далекого прошлого, хотя и недавно нарисованных, но действующих сильнее, нежели литературные свидетельства»[197]. Не случайно и то, что этот по видимости сугубо теоретический комментарий до сих пор оставался единственным местом в приведенной цитате, которое удостоилось внимания историков искусства, так как они продолжают замалчивать могущество образов и избегать проблемы их воздействия. Как не случайно и то, что Поджо помещает свои рассуждения о необходимости цензуры в точно тот же контекст: «Пусть художникам – как и поэтам – и дозволяется делать все что угодно, однако, изображая обнаженную женщину, они должны прикрывать непристойные части ее тела (…) или искусно скрывать от зрителя»64.

Опасность, разумеется, заключается в том, что взгляд наделяет жизнью и рождает сладострастные фантазии – и тогда мы становимся настоящими идолопоклонниками. Именно это понимала Сильвия у Шекспира, когда на отчаянную просьбу Протея: «Отдайте мне на память свой портрет, / Висящий в вашей комнате. Я буду / С ним говорить, вздыхать пред ним и плакать», – твердо отвечает: «Мне неприятно быть кумиром вашим»65. Этот последний термин мы можем определить вслед за Митчеллом так: «Идол, говоря технически, это просто образ, наделенный необъяснимой иррациональной властью над кем-либо; это образ, сделавшийся объектом поклонения, вместилищем сил, которые кто-то ему приписывает, но которыми он не обладает в действительности»66.

Иррациональность ассоциируется с религией и суеверием, однако предметом идолопоклонства, фетишем, лежащим в основании таких эмблем божества, как змея67, становятся не просто религиозные объекты, не просто образы, используемые в религиозных контекстах. Мы получаем удовольствие от рассматривания не только образов Бога, но и изображений человека (в первую очередь женщины). Как ни парадоксально, они суть образы не истинного Бога, а ложного. Они по сущности своей обманчивы и иллюзорны, как безоговорочно полагала исламская традиция. Именно по этой причине тот, кто не способен совладать с мощью образов, может захотеть разоблачить их как идолов (но, разумеется, не как предметы искусства) и избавиться от них. Если это просто эстетические объекты, произведения искусства, им ничего не угрожает. Если они обладают подобной силой воздействия, они не являются искусством. Однако именно будучи произведениями искусства они обретают способность воздействовать на зрителя и порождать сладострастные фантазии68. Так выглядит безнадежный порочный круг категории, которая еще может быть полезной.

Нам не обязательно нужны гендерная перспектива, столь искусно разработанная Митчеллом и позаимствованная им у Лакана, и объяснения в терминах гендерной идеологии; однако все это может оказаться полезным, чтобы подвести нас ближе чем когда-либо к пониманию того, почему западная культура регулярно упускает из виду сексуальные подтексты отношения между изображениями и взглядом. Продуктом культуры является не столько взгляд, сколько подавление. Сама склонность к подавлению оставляет этот аспект могущества образов без анализа (хотя именно подавление вообще делает анализ возможным). Показательнее всего, однако, страх, заставляющий портить и разрушать изображения; и, хотя мы обычно можем направить наши реакции по более безопасному и плодотворному руслу, мы продолжаем подверстывать то, что нас тревожит, под более определенные и безопасные категории искусства и прекрасной или удачной формы. Мы можем глубокомысленно констатировать, что искусство призвано пробуждать в нас тревогу, а не погружать в теплую ванну самоуспокоенности или подлаживаться под наши категориальные предрассудки, и мы можем хотеть избавиться от самих тех различений и границ, что замутняли западную мысль, посвященную изображениям, начиная со времен Симонида Кеосского. Однако, пока мы в полной мере не отдадим себе отчет, как именно мы любим изображения, работа цензора будет прокладывать путь иконоборчеству. То, что так и в самом деле будет продолжаться, не должно стать препятствием для анализа.

Глава 14

Идолопоклонство и иконоборчество

Рассмотрим две картины на сюжет «Танец вокруг золотого тельца». Первая была создана около 1530 г. Лукой Лейденским, вторая всего на столетие позже, около 1634 г., Никола Пуссеном (рис. 177 и 178). Сюжетом, как наглядно демонстрируют нам эти картины, является крайняя форма идолопоклонства: образ ложного божества, созданный вопреки запрету на изготовление идолов, окружен визуальными свидетельствами чувственной распущенности, в которую впадают люди, если начинают поклоняться искусственному, рукотворному, золотому субституту незримого Бога. В обоих случаях распущенность и необузданная сексуальность изображается прежде всего посредством танца, хотя у Луки она дополнительно подчеркивается сценами пьянства и непристойного поведения мужчин и женщин на боковых панелях триптиха. Пуссен переместил как золотого тельца, так и сцену танца на первый план. В этом и в прочих отношениях им уделено гораздо больше места, чем обычно. Прежде истукана изображали гораздо меньшим по размеру, как мы можем видеть по работам непосредственных предшественников Луки и Пуссена, например, на сводах ватиканских лоджий.

О танцующих фигурах у Пуссена справедливо говорили, что в них можно видеть «очень редкую в творчестве этого художника попытку изобразить фигуры в порывистом движении»1. В атмосфере неги, ликования и необузданности, которую так старательно передал Пуссен, фигуры – по крайней мере, в рамках того, что известно нам о его художественной манере – как бы отпускаются на свободу. Так он пытается изобразить свободу от репрессивных ограничений чувственности, заповеданных суровым Богом Израилевым. В самозабвенном танце рукав женщины слева на переднем плане соскальзывает вниз, открывая обольстительную наготу предплечья, а накидка женщины справа, которая, как кажется, призывает поклоняющихся присоединиться к танцу, откидывается в сторону, обнажая бо́льшую часть груди2.

На картине Луки Лейденского танец, изображенный на заднем плане, выглядит еще неистовее. Здесь как будто вовсе нет никакой меры. Изображение царства чувственности дополняется картинами трапез, возлияний и нег на переднем плане, а также множеством любовных сцен на боковых панелях. В 1604 г. ван Мандер писал об этой картине: «Посреди празднеств и пиров являет себя развратная природа людей, с большим жизнеподобием изображенная, а глаза их пылают нечистым сладострастием»3. И снова понятие реалистичности и провокация чувственного возбуждения сопрягаются воедино. Однако не в этом,