Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Трудно представить себе ситуацию, более опасную для изображений, чем эта, однако в ней можно видеть красноречивое и образцовое свидетельство исконного страха, которого мы не можем избежать, если только не признаем открыто в изображениях того потенциала, на котором этот страх основан. Это потенциал возбуждения, который непосредственно и неумолимо порождается взаимодействием между образами и публикой. Как только мы останавливаемся, чтобы посмотреть, мы попадаем в ловушку; мы можем захотеть вырваться из нее, но не можем. Даже если мы, смутившись, уходим, мы только преобразуем это воздействие в отрицание. Вот почему в гиперчувствительных или невротических состояниях у людей может появиться желание вырваться из-под этих чар самостоятельно, избавившись от образа, который действует на них так, как если бы он был коварным, враждебным и несговорчивым смертным. Будь он в самом деле живым, он мог бы оказаться не столь бескомпромиссным: раздражение превращается в гнев, гнев – в стремление устранить или разрушить его причину. Однако, если он живой – или хотя бы кажется нам живым, – он не имеет на это права, ведь он должен оставаться безжизненными, мертвым и инертным.

VI

Предыдущая глава начиналась с вопроса о том, в какой мере любой взгляд на Западе наделен тягой к обладанию и потому является взглядом мужским; затем она перешла к более широкой проблеме вожделеющего и наделяющего жизнью взгляда. В центре большей части аргументов и рассуждений находились изображения женского тела, чаще всего обнаженного. Я попытался сместить исследовательский фокус с более узких отношений контекста и конвенции, а в конце главы я рассматриваю проблему цензуры не только в категориях страха перед чувственным (и вытекающей из этого проблематизации интеллектуального и духовного), но и в терминах отделения божественного и неземного от бытового и профанного. На всем протяжении своих рассуждений я неизменно указывал на апофантический и аналитический статус репрессии и фетишизации, а также, все чаще, на напряжение, возникающее из ощущения границы – ощущения, но не точного знания. Я уже описал некоторые способы превращения правильной любви к изображениям в неправильную или в любовь не к тем изображениям; именно последнее чаще всего называется идолопоклонством.

Классическим автором, писавшим о разграничении сфер визуальных искусств и поэзии, по-прежнему остается Готхольд Эфраим Лессинг. Именно в своем «Лаокооне» 1766 г. он с энциклопедической эрудицией, блестящим остроумием и немалой глубиной рассматривает проблему размежевания: где должны пролегать границы между поэзией и визуальными искусствами и чем должен заниматься каждый из жанров. Проблема, как недавно заявил У.Дж. Т. Митчелл, имеет не онтологический, а нормативный характер. Знаменитое Лессингово различение между поэзией как искусством времени и живописью/скульптурой как искусством пространства происходит из страха нарушения границ, подобающих каждой из этих сфер.

Но это на первый взгляд как будто не имеет отношения у делу. Приведем же пассаж из книги Лессинга, который имеет отношение к делу, причем существенное. Он встречается в самом начале книги, где автор приступает к определению отношений между красотой, подобающей искусству, и необходимостью подчинить эту красоту требованиям закона. Однако смысл интересующего нас фрагмента едва ли в этом: на самом деле он затрагивает один из аспектов воздействия изображений, который, как я уже отмечал в начальной главе, совершенно не сочетается с рациональностью Нового времени. Мысль его кажется если не вовсе неправдоподобной, то по меньшей мере первобытной. Лессинг начинает свое рассуждение, отмечая: «Если благодаря красивым людям появляются прекрасные статуи, то, с другой стороны, и эти последние производят впечатление на первых, и государство обязано изящным статуям красивыми людьми»[189]. И снова мы различаем здесь моральную точку зрения (идею, что хорошее искусство требует хорошего человека); однако, когда Лессинг переходит к куда более эффектной иллюстрации могущества изображений, он не только проводит противопоставление современности, но и производит решительный гендерный сдвиг:

У нас пылкое воображение матерей обнаруживается, кажется, лишь в уродстве детей. С этой точки зрения можно найти и некоторую долю правды в известных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Матерям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа, Галерия снилось всем во время их беременности, будто они имели дело со змеем. Змей был эмблемой божества, и прекрасные статуи и картины, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия или Геракла, редко обходились без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображение божества, а ночью в смутном сне им представлялся змей. Так я спасаю достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование, какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представляла им постоянно змея57[190].

«Разумеется, такая причина должна быть, – комментирует Митчелл этот пассаж, который касается почти всех упомянутых мной вопросов, – и Лессингу был не нужен фрейдистский анализ фетишизма и фаллизма, чтобы эту причину увидеть»58. Речь здесь идет именно об «иррациональной бессознательной силе образов, их способности вызывать “развратные фантазии”», и именно этот аспект визуальных искусств нуждается в законодательном регулировании. Взгляд Митчелла кажется нам верным, разве что нам больше нет нужды ссылаться на «иррациональное». Иррациональное стало нерелевантным – важно лишь то, что, вероятно, именно этот элемент законодатели хотят взять под контроль.

Но не будем спешить переходить к вопросу о контроле. Ход мысли Лессинга необыкновенно богат подтекстами и перипетиями сюжета. С большим изяществом Митчелл описывает, как развивается аргументация, но даже он не вполне осознает ее значение для акта рассматривания. В своем ревностном желании отрицать традиционное разграничения между образом и словом в западной культуре Митчелл затушевывает именно этот аспект мысли Лессинга, однако значительное достоинство его подхода в том, что он видит глубокие идеологические и в первую очередь гендерные установки древней потребности в этом разграничении59.

Там же, где Лессинг возвещает свои первопринципы (живопись использует фигуры и цвета в пространстве; поэзия – звуки во времени), он также подчеркивает, что тела с их зримой формой являются подобающими объектами для живописи (хотя очевидно, что живопись может показывать действия при посредстве тел, а поэзия может описывать тела, существующие во времени). Затем он приводит выводы из этих положений. Поначалу эти выводы кажутся едва ли не тавтологическими – разве что теперь они описываются с позиции зрителя. Мы хорошо их знаем: «То, что глаз охватывал сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой»[191]. В этом последнем предложении, брошенном словно