Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Однако не только искусствоведы обходят стороной неудобные факты или избегают их. Это тот род реакции, который, возможно, мы сами больше всего стремимся подавлять. Мы предпочитаем не признавать само ее наличие, и мы сознательно уклоняемся от ответственности за его обнаружение. За пределами академических кущ и мира высокого искусствоведения люди высказываются о подобных вещах откровеннее. Порой им даже нравится говорить о таких предметах. Однако здесь нас интересует оборотная сторона той же самой медали: формы, в которых люди проявляют свой страх перед опасностью возбудиться под воздействием изображения, и способы, которыми они подавляют, цензурируют или полностью отвергают те аспекты и те классы изображений, которые, как они чувствуют или полагают, способны вызывать возбуждение.

III

Нас интересуют здесь страх и подозрительность, которые образ вызывает тем, что он навязывает нам мобилизацию чувств. От Климента Александрийского (с его антипатией к образам) до Бернарда Беренсона (с его любовью к ним) – повсюду глаза оказываются проводниками к другим органам чувств. Чувства опасны, или способны наделять жизнью, или обладают обоими этими свойствами – таково в первую очередь осязание. Со времен Платона считается, что как только взгляд наш останавливается на изображении, мы больше не можем противиться вовлеченности эмоций и чувств. (Разумеется, лишь нечто привлекательное, поразительное и прекрасное должно притягивать к себе наш взгляд – а ведь именно таковы критерии, предъявляемые к произведению искусства). Предмет может волновать нас; мы стремимся потрогать находящийся перед нами неодушевленный объект. Независимо от того, неизбежный ли это процесс или простая тенденция, он нарушает чистоту мысленных операций tout court. Высшая составляющая нашего существа, отличающая нас от животных, царство ума и духа, принижается и оскверняется. Всякий раз, когда это случается, мы подвергаемся опасности и чувствуем угрозу – все из-за нашей подвластности чувствам, из-за нашей слабости, из-за того, что нам недостает силы контролировать их движения и импульсы.

Если уж изображения должны существовать, нам следует не столько заботиться о том, чтобы они не низвели нас на уровень чувств, сколько о том, чтобы вознестись благодаря им на бо́льшую высоту, чтобы они помогали нам восходить от материального к духовному и чтобы они давали нам, смертным, привязанным к опыту чувственного восприятия, возможность контакта – по крайней мере, с чем-то божественным. Поэтому в идеале изображание сакрально; ничто низменное не должно его касаться. Вот почему производство изображений – как и ремесленное производство в целом – так часто сопровождаются пищевыми и сексуальными запретами. Творческий акт соперничает с актом божественного творения и потому священен; таким же должен быть и сам образ. Так обыкновенно принято считать, когда речь идет о так называемых традиционных культурах, однако есть целый ряд принадлежащих западной культуре документов, предписывающих художнику чистоту нравственного облика, от трудов византийских иконопочитателей до постановлений русского Стоглавого собора в XVI в.26 Процесс производства изображений может быть доверен только человеку высочайших моральных качеств; личная жизнь таких людей должна быть безукоризненна; они не должны писать по воскресеньям и постным дням и т. д. Все слышали регулярные обвинения художников в том, что они спят со своими моделями; это представление воплощает в себе весь страх перед распутством и беспорядочными половыми сношениями, против которых направлены вышеназванные предписания. Нельзя не вспомнить здесь увещевания Климента Александрийского о похоти очей.

Если изображение воспринимается в качестве способного вызывать сексуальное возбуждение или в самом деле его вызывает, его бытование начинает регламентироваться законом, ограничиваться или цензурироваться27. Изображение рассматривается как в том или ином смысле агрессивное, опасное. Но почему? В конечном счете, это ведь всего лишь косная материя. Возможно, одна из самых необычных особенностей овидиевского повествования о Пигмалионе заключается в том, что сама его структура дает беглое представление о двух глубинных страхах, общей чертой которых оказывается недоверие к нашим чувствам: во-первых, страх перед реальным телом, во-вторых, страх перед оживлением изображения. Отсюда долгие колебания Пигмалиона и его тщательные приготовления – рассказ Овидия может породить у читателя жгучее нетерпение, – прежде чем сделать последний шаг, который должен был как раз наделить изображение жизнью. Как нам особенно памятно из исламских запретов на изображения, художественное творчество всегда опасно.

Однако опаснее всего оживление изображения, потому что оно всегда подразумевает второй из названных выше видов страха, а именно, страх перед самим телом. Оба этих страха на Западе, как и всюду, идут рука об руку. Именно это придает образцовое значение приведенному выше пассажу из Валерия Максима о воздействии на зрителя картины, изображающей Кимона и Перо28. Если бы этот текст был интересен лишь тем, что он служит ярким образцом конкретного литературного жанра или еще одним ключом к римскому понятию добродетели, то нам было бы незачем дольше на нем останавливаться. Однако он не является, как мы уже видели, просто стереотипным примером римской добродетели (сколь угодно ярким) или более-менее тривиальным воспроизведением общего места о том, что картины воздействуют эффективнее слов.

«С глубоким изумлением взирают глаза людей на картину» с изображением прекрасной юной Перо, кормящей грудью собственного отца, именно потому, как отмечает сам Валерий, что «в этих молчаливых линиях просыпаются живые и дышащие тела»[188]. Конечно же, Валерий не намеревался специально высказываться об отношениях между познанием и сексуальной вовлеченностью, но, если мы внимательнее присмотримся к содержанию этого конкретного примера (и, возможно, рассмотрим трактовку его у Рубенса), мы сможем увидеть, какой силой могут обладать подобного рода высказывания (см. рис. 14). Внимание зрителя привлекает необычность сюжета и зрелище части тела, ассоциирующейся с сексом и чувственностью; его взгляд не отрывается от картины, задерживается на ней; зритель засматривается на картину, дополнительно привлеченный, вероятно, красотой изображения; сосредоточенность и обожание переходят в желание обладания и наделения жизнью. Хотя Валерий и настаивает на дидактическом эффекте подобных изображений, нетрудно представить себе, что моральная сторона могла исчезнуть или отойти на второй план, или же зритель мог извлечь из этой картины совершенно иной урок. В мощи этого эффекта сомнений быть не может, и сама эта мощь могла привести к самым большим опасениям. Картина – это (как мы видим на примерах Рубенса, Бабурена и Фрагонара) произведение искусства; она должна принадлежать к сфере наших самых возвышенно-духовных способностей. Вместо этого она неприкрыто, почти осязаемо, возбуждает чувства. Более того: она производит именно сексуальное возбуждение или, по меньшей мере, она может так действовать. Кто может быть столь целомудрен, чтобы видеть в таких картинах, как «Кимон и Перо» Рубенса, лишь наставление в добродетели (не