Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

цензуре в той же мере, однако эротические, нацеленные на возбуждение и порнографические фотографии женской наготы обладают подавляющим и бесспорным перевесом над фотографиями наготы мужской. Нельзя сказать, что в наши дни ситуация существенно отличается – даже после возведения в ранг искусства таких фотографий, как снимки Роберта Мэпплторпа.

Когда мы обращаемся к подвергавшимся цензуре гравюрам XVI в., мы обнаруживаем, что отдельное изображение женской наготы встречается реже. В целом, похоже, большее внимание на них уделяется не женскому телу, а изображению и иллюстрированию самого полового акта. Частотность изображений эрегированного пениса на гравюрах XVI в. определенно выше, чем на фотографиях XIX в. Различия этого рода могут быть культурными и контекстными. Но если кто-нибудь захочет отстаивать этот тезис или стал бы утверждать (я бы сказал, весьма некстати), что это другой жанр, или что фотографии не нарративны или не в той же мере нарративны, как гравюры XVI в. – эти различия заставляют нас обратиться к вопросам, которые я до сих пор оставлял нерассмотренными.

II

Несмотря на то, что я не ставлю своей целью определять, что является, а что не является порнографией, ясно одно: порнография часто не вызывает возбуждения. Фотография – или гравюра – откровенно демонстрирующая половой акт, скорее всего, не произведет искомого впечатления, ведь при взгляде на нее не возникает никаких признаков трепета, напряжения и сильнейшего возбуждения, обусловленных ощущением того, что образ находится на границе между искусством (или тем, что считается соответствующим вкусу, респектабельным, модным) и не-искусством (или тем, что не считается соответствующим вкусу, респектабельным, модным и т. д.). Это искусство, а значит, оно не должно вызывать возбуждения; оно признается обществом в качестве искусства, и в то же самое время оно преодолевает – и только – границы допустимого и приемлемого. Именно это пограничное положение придает столь многим изображениям присущий им сексуальный потенциал. И снова все дело в демаркации. Когда объекты изображены слишком откровенно, демаркационная линия между искусством и не-искусством слишком очевидна, и производимые ими эффекты могут быть интересными и любопытными, но вряд ли будут особо возбуждающими или провокативными. Разумеется, есть изображения, явно не отличающиеся художественной ценностью, но при этом вызывающие возбуждение. Здесь, однако, речь идет не об этом, а о неэффективности откровенного.

Этот вопрос рассматривается здесь потому, что он позволяет нам обратиться непосредственно к проблеме возбуждения, проистекающего из рассматривания. Фаллические изображения или сцены соития на греческих вазах, римских светильниках, помпейских настенных росписях; китайские фаллические нефритовые статуэтки или расписные шелка эпохи Канси; каменные синтоистские фаллосы или порнографические изображения в жанре укиё-э, необыкновенные скульптурные композиции из Кхаджурахо – во всех этих изображениях репрезентация и повествовательность проявляются совершенно явственно. Нам нет нужды слишком надолго останавливаться или специально концентрировать внимание, чтобы увидеть и понять изображенное. Мы видим фаллос и вульву, бросаем беглый взгляд и улавливаем суть. Смысл изображенной сцены совершенно ясен: он словно бы выписан перед нами огромными буквами. Нам не нужно всматриваться слишком пристально. Наоборот, если мы будем это делать, то можем даже почувствовать неловкость, а неловкость не ведет к возбуждению.

Несмотря на все сказанное, трудность с точным определением понятия порнографического остается прежней. Использование названия «порнографический» целиком и полностью зависит от контекста; нельзя надеяться на то, чтобы добраться до того смысла этого слова, который преодолевал бы контексты или опирался на что-то хоть отдаленно напоминающее межкультурное основание. В самом деле, когда мы вспоминаем, что гравюры, подобные «Позам» (Modi) Джулио Романо или серии «Сладострастие» (Lascivie) Агостино Карраччи (рис. 164, а также рис. 170 ниже), которые, казалось бы, относятся к той же категории, что и китайские, японские и индийские порнографические изображения, сами также подвергались цензуре, мы не можем с полной уверенностью списать все на ханжество цензоров. Слишком легко увидеть, почему цензоров могла беспокоить опасность слишком широкого распространения тиражируемых изображений, подобных этим. Нам легко понять их страх, потому что мы можем представить самые разные обстоятельства, в которых они и в самом деле оказаться возбуждающими. Если спросить их прямо, цензоры, должно быть, настаивали бы на том, что их больше всего тревожило попадание подобных изображений не в те руки. Знатоки искусства, вероятно, могут наслаждаться ими безопасно, но что сказать о других? Ответом могла бы стать цензура или ограничение распространения – однако тогда даже самые искушенные могут оступиться и поддаться соблазну возбуждения.

Вероятно, невозможно сказать, что́ провоцирует возбуждение, а что́ нет, но мы можем наконец подступиться к пониманию страха перед возбуждением. Когда мы делаем это и обращаемся к старым источникам, знающим, что прекрасное опасно и разумно его контролировать, мы не только начинаем лучше понимать, почему любые изображения способны работать так, как думают искусствоведы, но и то, почему наделение их красотой делает их особенно опасными.

Рис. 164. Агостино Карраччи. Сатир и нимфа. Из серии «Сладострастие» (гравюра; ок. 1590–1595 гг.; B. 18–109–134)

Мы не знаем, как выглядели изображения, о которых Генри Пичем писал в 1612 г. в «Упражнениях джентльмена», однако они позволяют составить ясное, хотя и ослабленное в силу цензурных ограничений впечатление об их возможных эффектах. Непристойные произведения искусства из Италии и Фландрии, отмечал он, «пользовались бо́льшим спросом в магазинах, чем любые другие… восковые изображения куртизанок в Риме и Венеции, нарисованных обнаженными, продаваемые повсеместно в качестве Libidinis Fomenta»24. Хотя ощущение чуждости и экзотичности действительно могло добавлять сладострастного возбуждения, обусловленного нарушением границ – в данном случае просто географических, – нельзя просто списать все на обыкновенный националистический страх перед разлагающим влиянием иностранного искусства, который мы обнаруживаем у позднеримских авторов от Саллюстия до Веллея Патеркула, а более всего в жизнеописании Марцелла у Плутарха25. Тексты, подобные приведенному выше пассажу из Пичема, становятся для нас историческим подтверждением предполагаемой действенности тех картинок с куртизанками, которые, как мы знаем, украшали публичные дома или спальни. Мы уже видели многочисленные примеры способности пристального, полного любви и желания взгляда наделять жизнью. Вот почему мы не можем просто отмахнуться от увещеваний, подобных проповедям Климента Александрийского, списав их на сильное моральное возмущение, в котором и в самом деле можно видеть их побудительную причину. Климент, упомянув людей, которые, «лежа на кровати, среди любовных объятий смотрят на нагую Афродиту», продолжает мысль следующим образом: «Уши ваши предавались распутству, очи блудили… взоры ваши прелюбодействовали [с] какими-то панисками, нагими девушками, пьяными сатирами»[187]. Равным образом, не следует видеть в подобных диатрибах лишь одно из многих свидетельств враждебности ранних христиан к полной роскоши и сладострастия инаковости античных статуй. Эта составляющая в них тоже есть, однако их яростный тон противоречит холодным эпистемологическим