Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

новшествами, приведшими к появлению настоящей книги, но и многими скептически настроенными “человеками”, которые не видят в искусстве особого смысла. Впрочем, видят или нет – не так важно: здесь уже поднимает голову вопрос о том, является ли искусство сугубо субъективной категорией или претендует на ту или иную степень объективности.

В общем, ясно, что, заходя с формально-энциклопедической стороны, до истины или хотя бы до видимости понимания добраться не получится. Потому имеет смысл обратиться к людям, знавшим или знающим толк в практике того или иного вида искусства.

Всякий раз, когда есть такая возможность, автор этих строк не упускает шанса сослаться на Владимира Набокова, как человека, обладавшего едва ли не самой совершенной “оптикой” художественного видения. При этом именно язык стал для него главным выразительным средством – поэтому уж кто-то, а Владимир Владимирович, вероятно, мог бы объяснить, что к чему. В своём автобиографическом романе “Другие берега” (1953) Набоков писал: “В гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства”. Нельзя отрицать, что сказано красиво. Более того, интуитивно бесспорно. Вот только эти слова, как и прежде, не помогают отличать искусство от “неискусства” – не дают критерия.

Спустимся чуть ближе к фундаменту. Льва Толстого тоже занимал вопрос, интересующий нас, поэтому он написал эссе, которое так и называется – “Что такое искусство?” (1897). В нём граф многократно и в разных выражениях подчёркивает, что оно должно (не “может”, а именно “должно”!) создавать эмоциональные связи между художником и аудиторией. Наличие таких связей или переданных чувств, очевидно, и представлялось Толстому в качестве критерия.

Это очень глубоко укоренившаяся точка зрения, тоже восходящая ещё к Аристотелю. Пожалуй, таков наиболее общий признак искусства – способность вызывать некий эмоциональный отклик[27]. Вот только почему-то многие забывают, что в данном случае речь идёт вовсе не только про радость, восхищение и катарсис. Откликом может стать сочувствие, удивление, страх, грусть, возмущение, даже отвращение. В конце концов, если вас тошнит от произведения, если вы пребываете в растерянном недоумении от того, зачем Маурицио Каттелан приклеил скотчем банан к стене[28], или испытываете внутренний протест по поводу того, как можно всерьёз считать искусством выставленный Марселем Дюшаном писсуар[29], – это вовсе не значит, что перед вами внехудожественная фикция, уже хотя бы потому, что отклик (в форме негодования из-за мерещащейся насмешки автора) у вас возник. А вот если не возник… Кстати, ещё один вопрос: можно ли считать безразличие эмоциональным откликом? Так вот, если лично у вас он не возник, то это, в свою очередь, не значит, что его не было у кого-то другого. Скажем, Томас Манн, Фридрих Ницше, Умберто Эко, Ролан Барт, упоминавшийся недавно Набоков и многие другие считали, что коли произведение волнует хотя бы одного человека, кроме автора, то этого уже вполне достаточно, чтобы отнести его к искусству.

Однако это тоже далеко не общая точка зрения. Например, влиятельный американский арт-критик Клемент Гринберг в своём культовом эссе “Авангард и китч” (1939) акцентировал внимание на том, что пресловутый эмоциональный отклик не имеет никакого значения, тогда как на передний план выходит способность искусства к “самокритике”. Подлинное произведение обретает её благодаря вниманию, уделяемому составляющим его элементам и их связям.

Примечательно: прежде мы говорили об искусстве как о процессе создания или как о результате этого процесса, но в данном случае речь идёт о том, что оно “начинается” тогда, когда произведение уже готово и “живёт” дальше.

Если последняя точка зрения звучит слишком новаторски, то обратимся к Иоганну Вольфгангу Гёте, который тоже рассуждал вовсе не про эмоциональный отклик. По его мнению[30], для того чтобы определить, является ли произведение искусством, нужно ответить на три вопроса: какова была цель? достигнута ли она? и стоило ли оно того? Здесь речь идёт не о переживаниях, а о сугубо рациональных аспектах мнения. Не говоря уж о том, что оценки автора и воспринимающей стороны могут очень серьёзно отличаться. Однако такая постановка вопросов Гёте имела далеко идущие последствия в смысле радикализации позднейших взглядов как художников, так и искусствоведов.

Возвращаясь к Толстому, важно отметить, что он подчёркивал: искусство “охватывает любую человеческую деятельность”. Иными словами, оно не обязательно должно быть связано с институционально одобренным “профессиональным” автором / живописцем, а это, согласитесь, напрямую относится к обсуждаемому нами вопросу.

Сама по себе подобная мысль тоже не имеет даты возникновения и срока годности – отголоски её мы встречали ещё у Конфуция. Американский поэт и философ Ральф Уолдо Эмерсон в эссе “Общество и одиночество” (1870) высказал постулат, в котором поразительно смешались архаика и модернизм: “Сознательное выражение мысли посредством речи или действия с любой целью является искусством”. Во второй половине XIX столетия это были золотые слова, но только во главе угла всё равно стояло “выражение мысли”. Тем не менее мы не погрешим против истины, если скажем, что именно развитием подобного взгляда стала точка зрения, которую иные люди решительно не разделяют, которая отталкивает многих от современного искусства. Так, немецкий художник Йозеф Бойс заметил вовсе не для красного словца: “Даже чистка картофеля может быть произведением искусства, если это сознательное действие”[31]. Важно: Бойс не говорит о порождающей творение идее, но указывает на искусство как результат работы сознания как такового. И сколь бы эпатажно (для кого-то) это ни прозвучало, в остальном Йозеф полностью поддерживает взгляды Конфуция, утверждая, что “человек по-настоящему жив лишь тогда, когда он осознает себя творческим, художественным существом”. Человек художественный – homo artisticus – отличается от обычных людей тем, что имеет доступ к оперативной визуализации образов из собственного сознания. Удивительно, но именно эта парадигма бытия находится в центре настоящей книги.

Художник со времён эпохи романтизма силится обособиться от общества. Мало кто может занять по отношению к человеческому социуму более автономное положение, чем реализованная in silico[32] модель искусственного интеллекта. Похоже, нейросеть неожиданно оказывается в ситуации, являющейся воплощённой “мечтой” творческого человека. Более того, находясь в ней, она не страдает и, как это было заведено в упомянутую эпоху, вряд ли решится покончить с собой в семнадцать, двадцать семь или тридцать семь лет.

На самом деле для того, чтобы понять, насколько произведения искусственного интеллекта вписываются в видение Бойса или Эмерсона, нам необходимо лишь ответить на вопрос: происходит ли при их создании сознательное действие? И очевидно, что автор запроса совершает именно его. Тогда возникает странная ситуация: