Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

поступил Уорхол, – достаточно взять существующий предмет и “представить” его как произведение искусства. Таким способом Дюшан “создал” тринадцать работ, наиболее известные из которых – “Велосипедное колесо” (1913), “Сушилка для бутылок” (1914) и “Фонтан” (1917).

Фантастический эрудит и мастер, художник не менее, а по гамбургскому счёту – гораздо более значительный, чем Пикассо, Дюшан начинал как импрессионист, потом был кубистом, фовистом, но последовательно разочаровывался в каждом из этих жанров. Однако прежде чем разочароваться, он всякий раз шокировал их представителей – своих коллег, – нащупав и обозначив художественный предел. Дюшан всегда уходил победителем в этой необъявленной войне. Только к 1912 году он понял, что чувствует себя невольником истории живописи, оказавшись под неизбежным влиянием тех, кто был “до” и есть сейчас, – проблема, незнакомая средневековым мастерам. Тогда Дюшан сформулировал, что хотел бы создавать “не ретинальное” искусство, то есть не то, в основе чего лежат визуальная природа и отпечаток на сетчатке глаза. Так он, помимо прочего, пришёл к реди-мейдам, движимый головокружительным экспериментом – желанием избавить искусство от всех тех качеств, которые традиционно и неизменно с ним ассоциируются, чтобы, помимо прочего, в определённый момент понять, когда оно перестанет быть искусством. Что это за качества? Безусловно, красота. Кроме того, растянутое во времени творческое созидание как процесс. На смену ему в случае Дюшана приходит выбор из мира уже существующих вещей – “присвоение” предмета себе в качестве “собственного” произведения. Нужно ли объяснять, до какой степени создание нейросетевых изображений вписывается в эту концепцию?

Почему же тогда Дюшан создал “всего” тринадцать работ (даже количество вряд ли случайно, ведь он имел склонность к нумерологии)? Казалось бы, чего проще – бери всё подряд и тащи в музеи да на аукционы… Однако такая постановка вопроса обнажает непонимание того, что есть искусство. В своём, без преувеличения, культовом интервью телеканалу BBC от 15 июня 1968 года[40] пожилой мастер поясняет: “Мне нужно было найти… определить… выбрать объекты, которые бы не привлекали меня ни своей красотой, ни своим безобразием… Найти точку безразличия моего взгляда. Можно возразить, что таких объектов очень много, но на самом деле это не так – выбрать их крайне сложно. Потому что, когда всматриваешься во что-то, вещь внезапно становится ужасно интересной, она может начать нравиться, можно даже её полюбить. Но как только она мне понравилась, я должен сразу её отринуть!” Для Дюшана имело значение ещё и то, чтобы реди-мейды были разными, не похожими и даже не ассоциирующимися друг с другом. В результате, отобрав из всех вещей на свете тринадцать произведений, он тем самым избавил искусство ещё и от таких качеств или свойств, как сквозной стиль, повторение, палитра, авторские аллюзии на самого себя… Традиции, наконец!

В приведённом ответе мастера на вопрос, почему за тридцать лет он “создал” всего лишь тринадцать реди-мейдов, очень много примечательного. Дюшан невольно объяснил, в том числе и кто такой художник: это человек, который легко может влюбиться во что угодно – достаточно только пристально посмотреть.

Особое значение имеет формулировка про поиск “точки безразличия”. Откуда эта тяга к безразличию?! Помните, она говорила мне у окна, что ей был нужен безразличный собеседник. Девочка на второй вариации <Детства “Чёрного квадрата”> смотрит на нас довольно безразлично, хотя за ней стоят зеттабайты оцифрованной истории культуры, пропитанной гуманизмом. Усилим её индифферентный взгляд словами[41] Мартина Хайдеггера о том, что “переживание есть, по-видимому, стихия, в которой гибнет искусство”. Немецкий философ не без сарказма призывал на место эстетики такую отрасль, как психология творчества.

Более серьёзно, но всё ещё несколько иронично к этому вопросу подходили формалисты, считавшие психологию лишь одним из инструментов в арсенале художника. Действительно, слишком часто её полноценное использование автором либо невозможно в силу отсутствия необходимой подготовки (например, профильного образования), либо происходит сугубо интуитивно, что мешает отнести её к реальным, подвластным художнику инструментам.

И уж совсем без иронии в своём труде “Психология искусства” (1925, первая публикация – 1965) об этом рассуждал Лев Выготский, считая психологизм произведения одним из ключевых его свойств. Причины кроются в том, что Выготский фокусировал внимание на гедонистической функции прекрасного, а само восприятие именовал не иначе как “вчувствованием”. По его мнению, и эмоции, и даже фантазия зрителя задействуются исключительно там и только так, как это предусмотрел автор. Подобная запрограммированность, тотальная церебральность творчества вызывает большие сомнения[42]. Однако здесь примечательно и крайне важно, что чувства и фантазию Выготский постоянно упоминает через запятую. Из этого вытекает принципиальная гипотеза (декларируемая им как безусловная истина): реально испытанные эмоции и эмоции, вызванные воображением (скажем, при чтении книги или созерцании картины), а также эстетические переживания равнозначны или как минимум родственны.

Спроецируем сказанное на обсуждаемую тему и вопросы, поставленные в настоящей книге. На создание произведения с помощью нейросетей “художник” почти не тратит времени и сил, потому он априорно значительно более безразличен, чем в случае традиционного творчества. Автор этих строк неоднократно фантазировал о том, что сказал бы Марсель Дюшан[43], если бы столкнулся с рисующими моделями искусственного интеллекта. Безусловно, это то ли его воплотившаяся мечта, то ли несостоявшийся эксперимент, который в годы жизни французского художника было трудно даже помыслить, – способ творчества, в основе которого безразличие и выбор (из четырёх вариантов). В упомянутом интервью Дюшан продолжает: “Слово «искусство» этимологически означает «действовать». Не «делать», а именно «действовать»…”[44] Значит, механизм, обеспечивающий то, как “действие” превращается в “произведение”, может быть любым – от танца кисти по холсту до волшебства.

Важно, что даже в традиционной живописи, по мнению Дюшана, создание произведения всё равно связано с постоянным выбором: художник выбирает тюбики с краской, потом – куда и сколько выдавить на палитру. Он смешивает оттенки, определяет пропорции компонентов, затем выбирает место, куда положить мазок на холсте… Ситуация по природе своей аналогичная, меняются лишь детали: используя нейросети, “творец” выбирает не кисти и цвета, а готовые образы и воплощения. Скажете, что их авторство принадлежит не самому художнику? Так и краски с кистями он тоже не сам делает – этап, когда живописец готовил их собственноручно, имел место в истории, но не отличался принципиально и, скажем прямо, длился недолго: мастера довольно быстро осознали, что для этого сгодятся подмастерья, и… это тоже был их выбор. Итак, ключевой механизм творчества – даже самого архаичного – выбор. А нейросети, по сути, ставят художника именно в ситуацию выбора и присвоения.

В другом интервью[45] Дюшан, напротив, говорит о том, что искусство происходит от слова “делать”