Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

бы построить хотя бы относительную тотальность современности как целого. Более того, говоря о современности, мы зачастую не учитываем базовые геополитические обстоятельства, а ведь локус слишком существенно влияет на определение того, что “актуально”, а что нет, – недаром понятие “модерн”, в сущности, объединяет порой невероятно далёкие друг от друга явления. Например, если говорить о словесности, советские филологи именовали модернистской “всю упадническую литературу XX века, восходящую к творчеству Кафки, Пруста и Джойса”. Во Франции же это слово было непосредственным синонимом понятия “авангард”. В Испании так обозначали поколение писателей 1898 года рождения, который действительно выдался фантастически урожайным. А ведь, если вдуматься, сама эта вокабула лукава: согласитесь, мы понимаем под модерном совершенно конкретную, “чужую” современность, а именно – время наших прапрапра-, прапра- или по крайней мере прабабушек и прадедушек.

Исследователь Терри Смит метко сформулировал[54]: “Современность – это настоящее, беременное изначальным смыслом слова «модерн», но без последующей связи с будущим”. Именно жизнь в текущем моменте является тем, что обеспечивает её модель. Однако источником, смысловым обоснованием происхождения и значения современного искусства всегда становится прошлое, а не будущее. Потому, быть может, произведения нейросетей – случай самого неоспоримо современного искусства из всех, что имели место в истории, поскольку их творения напитаны исключительно прошлым – тем, на чём производилось обучение, – без каких-либо принципиальных возможностей (метафизических, теоретических или практических) прорывов в будущее. “Творчество” впервые достигает такой степени универсальности в этом статусе. Более того, у искусственного интеллекта вдобавок нет никакой геополитической привязки, его использование не требует недюжинной воли и самопожертвования – достаточно доступа в интернет. В этом отношении с новой степенью актуальности воспринимаются все те теории, которые вводят категорию “игры” как ключевую характеристику или модус искусства.

По мнению автора этих строк, одну из наиболее жизнеспособных эстетических концепций создал Мартин Хайдеггер в своём труде “Исток художественного творения”. Это удалось за счёт экзистенциалистской природы суждений, придающей взглядам немецкого философа черты универсальности с точки зрения эпохи, усиленной опорой на традиционные, прошедшие проверку временем детали – учение Канта и общие воззрения эпохи Просвещения.

Хайдеггер связывает вместе три понятия: “искусство”, “бытие” и “истина”. Если Кант настойчиво говорил об объективной красоте, то автор “Истока художественного творения” вводит в рассуждение категорию “загадки”, “тайны”, которую способна раскрыть живопись, и объективирует искусство как таковое. Философ пишет, что оно “даёт истине проявиться”, то есть служит способом или инструментом постижения. Это напоминает лапидарную и хлёсткую формулировку Сезанна: “Я задолжал вам истину в живописи, и я вам её скажу”. Картины французского художника очень удачно вписываются в концепцию Хайдеггера, хотя сам философ в качестве примера в основном использовал Ван Гога и его “Башмаки” (1886).

Немецкий мыслитель считает, что главная задача искусства – размышлять о природе бытия. Для того чтобы это происходило, нужно “позволить” произведению “работать”. Тогда оно может, в свою очередь, дать истине не только “проявиться”, но даже возникнуть. При этом искусство вовсе не предопределяет саму истину, поскольку связь между ними не преемственная.

Хайдеггеровское внезапное, неконтролируемое появление сущностной истины, а также нарочитое преуменьшение роли связей между функциями искусства и автором произведения чрезвычайно важны в свете темы настоящей книги. Иными словами, для ответа на вынесенный в название вопрос достаточно понять, помогают ли изображения, порождённые нейросетями, проявиться истине. Безусловно, речь идёт не о каких-то правдивых сведениях, достоверной информации, прозрении или справедливой оценке. Согласитесь, что и столь любимые Хайдеггером “Башмаки” Ван Гога, в которых философ находил “истину о крестьянской жизни”, тоже не засыпают нас фактами о селянах. Однако то обстоятельство, что нейросети заставляют задуматься об истинной природе сознания, бытия и творчества, неоспоримо.

Не будет большим преувеличением сказать, что человек, сделавший историю искусства подлинной наукой и самостоятельной дисциплиной, – это Генрих Вёльфлин. Его художественная теория, хоть и основывается сугубо на живописи, сформировала фундамент обобщённого гуманитарного миропонимания и нашла применение во всех сферах искусствознания, от литературоведения до теории кино. В сущности, именно он разрешает латентный профессиональный спор между Джорджо Вазари и Иоганном Иоахимом Винкельманом (о котором мы поговорим совсем скоро) в пользу последнего, оставив первому биографическую публицистику, граничащую с жёлтой прессой.

Вёльфлин – отец формального метода, который можно назвать “историей искусства без имён”. Очень грубо, этот подход состоит в описании и анализе произведений на основании пяти пар противопоставляемых друг другу понятий, но – и это главное – без учёта личности автора и даже исторического контекста. Произведение должно (если оно способно) говорить само за себя. Благодаря Вёльфлину искусствознание набрало много очков как профессиональная сфера деятельности, а каждое отдельное художественное творение стало самодостаточным предметом изучения. Эта теория примечательна ещё и тем, что, в отличие от многих других искусствоведческих концепций, она весьма полезна не только для критиков и теоретиков, но также для авторов. Потому ещё при жизни труды Вёльфлина были переведены на большинство европейских языков и имели немало приверженцев. Впрочем, многие его идеи, кажущиеся сейчас самоочевидными, сразу всколыхнули волны критики, потому что во все времена находились консерваторы, убеждённые в том, что решающее значение имеет ответ на вопрос, кто и при каких обстоятельствах написал произведение. А ведь тогда даже не было варианта, что его создал не человек…

Многие названия жанров, направлений и стилей – например, импрессионизм, фовизм, кубизм или барокко – возникли как оскорбления[55]. Скажем, критик Луи Леруа, которому приписывается авторство первого термина, увидев иконическое полотно Клода Моне “Впечатление, восход солнца” (1872), заключил: “Впечатление зачаточного состояния узора на обоях более закончено, чем этот морской вид”. Иными словами, он сказал: “Это не искусство, это какой-то импрессионизм!” Однако важно, что в качестве принципиального признака прекрасного критик упомянул “законченность”, а ведь это абсолютно неотторжимое качество работ нейросетей.

Впрочем, для большинства людей не существует никаких “принципиальных признаков”. Они скажут: “Я не знаю, что такое искусство, но я точно знаю, что мне нравится, а что нет. Например, мне симпатична «Девушка с жемчужной серёжкой», но меня абсолютно не волнует мужчина, который заперся в галерее с койотом”. Это справедливо, но важно всё же заметить здесь подмену вопроса: действительно, одни великие шедевры заставят ваше сердце биться быстрее, а другие – оставят равнодушными. Но если что-то не трогает, это вовсе не значит, что данное произведение не является искусством.

Ещё Кант принялся делить прекрасное на высокое и низкое. Сделать это ему было нетрудно, поскольку философ не сомневался в наличии универсальной и объективной красоты, которую наш разум, якобы, распознаёт безошибочно и даже беспристрастно. Существование таковой – ещё один фундаментальный вопрос искусствознания, который