Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

являет собой “саму суть искусства”. Она состоит в “сочетании линий и цветов”, играющем на чувствах человека, который воспринимает произведение. Иными словами, он предлагает очередной взгляд на искусство с позиций “эмоционального отклика”.

Важно отметить тенденцию: в поздних воззрениях персональной оценке и личному взгляду отводится куда более значительная роль, чем, скажем, в классицизме и художественных учениях, подразумевавших объективную красоту. Ко времени модернизма субъективность уже стала в порядке вещей[58]. Почва для этого, помимо прочих, была сформирована философом Дэвидом Юмом.

Подчеркнём: “значимая форма” для Белла не есть синоним красоты, поскольку последняя существует и вне сферы художественного. Белл сам отмечает, что один человек может считать “хорошим искусством” то, что совсем не понравится другому, и наоборот. Восприятие значимой формы требует образования, благодаря которому складывается эстетический консенсус. В контексте нейросетей мы уже говорили и ещё будем обсуждать, почему они, как правило, рисуют “красивые” изображения. По сути, это и есть следование консенсусу. Собственно, образование моделей и заключается в том, чтобы усвоить статистические закономерности “значимой формы” – те самые сочетания линий и цветов, которые большинством людей трактуются как признаки хорошего искусства. Достаточно ли этого для того, чтобы сгенерированное изображение было художественным произведением, – вопрос другой. Однако, безусловно, этот шаг – в нужном направлении.

Второе важное положение формализма Белла состоит в том, что плод творчества, претендующий на звание “хорошего произведения искусства”, должен быть значим сам по себе. Данное заявление напоминает о вещи в себе Канта, что неожиданно, поскольку последний как раз являлся апологетом объективной красоты. По Беллу, внутренние свойства произведения куда важнее внешних, а контексту отводится (если вообще отводится) самая эпизодическая роль. Можем ли… готовы ли мы говорить о значении произведения самого по себе, забывая в том числе и о том, является ли его создателем человек или нейронная сеть?

Это второе положение, пожалуй, важнее первого. Уже упоминавшийся Клемент Гринберг, хоть и не был первооткрывателем формализма, как Белл с Вёльфлином, но в истории остался едва ли не наиболее значительным его идеологом. Гринберг заявлял, что порой сама форма может становиться содержанием произведения. При этом содержание не стоит связывать с отражением какой-то действительности (помните определения искусства, с которых мы начинали?), находящейся за пределами рамы.

В середине прошлого столетия идеи такого рода стали общим местом. Культовый статус приобрела сентенция канадского пионера медиафилософии Маршалла Маклюэна, приведённая в книге “Понимание медиа: внешние расширения человека” (1964): “Среда является посланием”. Можно её перевести и так: “[Само] средство [передачи сообщения] – это сообщение”. В оригинале же она звучит куда более ёмко и чётко: “The medium is the message”. Маклюэн писал, кстати, что цифровые технологии создали совершенно новую сферу “воображения и человеческого сознания”. То есть создали уже в 1964 году! Он заявлял также, что люди “упразднили пространство и время” в масштабах планеты. Выдающийся фантазёр, на тот момент, пожалуй, Маклюэн во многом выдавал желаемое за действительное, однако более полувека спустя его труды читаются как довольно прозорливый прогноз.

Собственно, взгляды канадского медиафилософа включают и точку зрения Гринберга как частный случай, хотя нужно иметь в виду, что последний сформулировал своё видение гораздо раньше. Для изобразительного искусства среда – это, безусловно, плоскость холста. В эссе “Модернистская живопись” (1960)[59] Гринберг отмечает, что в случае картин старых мастеров зритель сначала видит изображённые на полотне предметы и лишь потом воспринимает само произведение как таковое – как экспонат или как окно в другую эпоху. Сталкиваясь же с полотнами модернистов, напротив, он или она сразу осознаёт себя именно перед произведением[60] – подходит к нему как к плоскости, на которой воплощена творческая работа художника. Иными словами, когда мы смотрим на натюрморт кого-то из великих голландцев, то видим в первую очередь кабачки, помидоры и зелень. Когда глядим на какую-нибудь Мадонну Рафаэля, то воспринимаем Богоматерь с младенцем, литургический образ и можем даже не обратить внимания на раму, а также на табличку внизу, отражающую, помимо прочего, принадлежность полотна к миру музея. В то же время, когда мы смотрим на “Крик” Мунка, то сначала воспринимаем не антропоморфное существо с открытым ртом, а именно картину – возможно, как дверь в мир искусства, созданный Мунком. И дело не в его экспрессионистской природе – “Девочку на шаре” Пикассо мы тоже сначала “увидим” как прямоугольник натянутой ткани. Гринберг находит в этой перемене режима перцепции важнейшее новшество: “Только такой способ восприятия художественного произведения признаётся модернизмом, и это тоже результат самокритики”, – пишет он. Однако сейчас появляется третий режим…

Итак, когда мы смотрим на изображение, созданное нейросетью, видим ли мы в первую очередь его содержание – предметы, людей, сюжет? Подходим ли мы к нему как к плоскости, сконцентрировавшей труд художника? Или же мы сразу думаем о нём как о порождении искусственного интеллекта?

Второй вариант можно отмести, поскольку это было бы заблуждением. Нас отчасти интересует первый и главным образом – третий, отражающий наиболее здравый взгляд. Само же произведение, по аналогии с трудом Гринберга, имеет смысл в таком случае называть “нейромодернистской живописью”[61].

По Гринбергу, традиционная живопись отличается от других искусств тем, что она, очевидно, состоит в создании изображения красками на холсте. Модернизм не привнёс сюда никакой радикальной новации – слухи об этом критик списывает на журналистские происки и тягу к сенсациям. По его мнению, модернизм является не революцией, а прямым продолжением традиций старых мастеров, поскольку опирается на те же стандарты качества и, более того, усиленно акцентирует внимание на видовых признаках живописи. Нейромодернистская картина отличается средствами создания, но, помимо прочего, характеризуется тем, что её никто не пытается выдать за человеческое творение.

Дабы уравнять в правах традиционные, модернистские и нейромодернистские произведения хотя бы на уровне дискуссии, будем включать в понятие “живопись” и цифровой её вид. Для сопоставления экземпляров на равных можно предполагать, будто с компьютерным изображением соотносится отсканированная версия, а с холстом – цифровая, воспроизведённая на полотне тем или иным устройством, коих сейчас великое множество. Но это лишь формальности.

Если о произведении сразу известно, что оно создано … нейросетью, – что это значит для человека, смотрящего на него? Наверняка кто-то из читателей рефлекторно или умышленно заместил многоточие в предыдущем предложении эпитетами “бездушной” или “бесчувственной”. Автор этих строк настоятельно рекомендует пока воздержаться от прилагательных. Однако, безусловно, подобная ситуация влияет на перцепцию не только самого произведения, но и художественного мира, который на нём запечатлён. По Максу Дворжаку[62], древний грек – как потребитель, так и создатель искусства – не сомневался в