Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

Подобные разговоры у автора этих строк неизменно вызывают недоумение. Ему довольно часто приходится быть вовлечённым в дискуссии на темы того, что “настоящее” кино нужно обязательно смотреть на большом экране, а все великие произведения литературы – читать только на языке оригинала, поскольку перевод не способен… беззуб и убог в своей немощи передать даже малую толику вкладываемого автором смысла. Честно говоря, смешно. Ваш покорный слуга вынужден признать, что он не смог бы изучить столько языков, сколько зарубежных литератур хотел бы себе представлять в самых общих чертах. Но ещё важнее другое: чтобы адекватно воспринять “Фауста” на немецком, “Божественную комедию” на итальянском или “Шум и ярость” на английском, нужно не просто несколько месяцев посещать курсы по вечерам. Необходимый уровень владения языком достигается только многими годами реального общения с носителями. Чтение в переводе – не праздное развлечение, не выбранная альтернатива, а вынужденная мера, неизбежность. Однако главное вот что: если при переводе текст полностью теряет свои художественные качества, превращаясь в безынтересную словесную массу, то, скорее всего, это была не литература.

Тут нельзя не вспомнить казус “Дон Кихота”: роман Сервантеса на испанском языке уступает переложениям на любой другой. Всё дело в том, что сам писатель был довольно косноязычным человеком и изъяснялся достаточно просто и предсказуемо. Переводили же его лучшие профессора филологии. Сервантес создал великий роман, героев и сюжет, существующих как бы вне языка. Это и есть подлинная литература!

Аналогично с кино. Скажем, чтобы написать книгу “Итальянские маршруты Андрея Тарковского”[71], автору этих строк – да простит великодушный читатель ссылку на собственный опыт – нужно было посмотреть порядка семисот фильмов, что тоже превратило работу над упомянутым фолиантом в нечто незабываемое. Положим, ваш покорный слуга предпочёл бы сделать это на большом экране в проекции с плёнки, равно как и жить в таком случае лет триста, ведь только чтобы съездить семьсот раз в кинотеатр и вернуться домой, потребовалось бы порядка восьмидесяти суток. Мы сейчас даже не обсуждаем то, что такое количество необходимых конкретному человеку сеансов просто невозможно организовать. Потому приходилось смотреть при каждом удобном случае – на ноутбуке или домашнем проекторе, в аэропортах и фойе гостиниц, – это тоже жизненная или рабочая необходимость. Однако и здесь верно аналогичное правило: подлинное кино на экране планшета не превращается в невразумительный видеоряд. Да, безусловно, просмотр во мраке специализированного помещения в компании незнакомцев имеет преимущества, но реалии работы в сфере искусства позволяют это не так часто. Люди верующие говорят, что молиться тоже лучше в храме, но делают это где придётся…

Сказанное верно и для репродукций. Замечательно, если вы бывали, а то и регулярно посещаете Эрмитаж, Уффици или Прадо, но куда чаще человеку приходится соприкасаться с воспроизведёнными образцами живописи, и здесь нет ничего страшного (а на самом деле – даже примечательного и заслуживающего отдельного обсуждения). Сила великих картин редко заключена лишь в рельефе мазка. Безусловно, у многих художников имеются особенности техники, но картины Ван Гога, Моне, Дега, Тициана или Рубенса не перестают “работать”, если в музее отойти от них на три метра, а ведь тогда они воспринимаются по размеру, будто почтовые открытки. Если же сделать ещё несколько шагов, то великие шедевры уподобятся маркам.

Вряд ли стоит считать выдающейся ту картину, которая требует, чтобы зритель склонялся над ней с лупой. Положим, разглядывать так полотна Босха или Брейгеля – особое наслаждение, которое добавляет восхищения, но это связано конкретно с сюжетными составляющими. Таков далеко не единственный и, положа руку на сердце, не самый необходимый модус восприятия их образности и мастерства.

Конечно, как и в случае с фильмами и кинотеатрами, определённую роль в перцепции живописи играет музей – специально отведённое пространство для соприкосновения с искусством. Однако согласитесь, гораздо увлекательнее жить в мире, где встреча с ним возможна на каждом углу. И заметьте: это выбор не мира, но лишь точки зрения на окружающую действительность.

Тут трудно не вспомнить о французском писателе и культурологе Андре Мальро с его концепцией “воображаемого музея”[72], в котором было бы доступно искусство мастеров от ацтеков до Джотто и Пикассо, чтобы все (или многие) эстетические феномены можно было рассмотреть в последовательности, наслаждаясь открывающимися взаимосвязями. Безусловно, Мальро с самого начала говорит не о подлинниках, а исключительно о репродукциях! Он был убеждён, что, поскольку восприятие искусства сформировано (чтобы не сказать “запрограммировано”) музеями, какими мы их знаем, то воображаемый музей реально может дать художественному миру новый импульс, и человечество от этого, безусловно, выиграет. Музей – не догма. Художники Эллады, Рима или эпохи Возрождения не могли даже помыслить, какое будущее и статус ждут их работы, а главное, как именно люди будут взаимодействовать с ними.

До известной степени воплощённой мечтой Мальро оказался интернет, но всё-таки в данной реализации есть изъян, поскольку считать Всемирную паутину музеем – всё равно что назвать помойку шведским столом. Гипотетически в мусоре можно найти съестное (или по крайней мере питательное), но, во-первых, это составляет лишь малую долю того, что выбрасывают. Во-вторых, всё-таки лучше, когда пища специально приготовлена с соблюдением санитарных норм и рецептов.

А вот нейросети, пожалуй, являются тем, о чём Мальро не осмелился бы даже мечтать. Безусловно, они находятся ещё дальше от музеев в традиционном понимании, но при этом в них присутствует некое коллекционное или накопительское начало. Модели представляют собой собрания не авторских экспонатов, но статистически выверенных знаков, наиболее вероятных линий и самых совершенных символов. Более того, можно сказать, что они – “музеи” интерактивного, иммерсионного или практического толка, позволяющие не просто увидеть, но и изобразить, создать что-то новое. Это изменяет расстановку сил, подобно тому как трансформировала взаимоотношения публики и экспоната скульптура Карла Андре “Плоскость из стали и цинка” (1969) – по ней можно было ходить!

Задачу своего музея Мальро формулировал патетически: “Мы здесь, чтобы научить вас любви!” Это уже второй случай на страницах настоящей книги, когда возникает некая взаимосвязь между любовью и нейросетями. Впрочем, не последний.

Широкое распространение репродукций и репродуцирования сыграло в истории изобразительного искусства важнейшую роль. Пожалуй, даже более существенную, чем появление фотографии, которое, по мнению многих, положило конец миметической живописи, подтолкнув развитие модернистских явлений. Однако всё-таки недаром Сьюзен Зонтаг в своём эссе “О фотографии” (1977) подвергает сомнению тот факт, что снимки отражают действительность. Но это отдельный разговор.

Возникновение множества технических средств, имеющих, помимо