Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

прочего, ещё и применение в художественной сфере, привело к появлению едва ли не важнейшего текста в истории философии искусства прошлого века. Речь об уже упоминавшемся эссе Вальтера Беньямина “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”. Представитель франкфуртской школы, Беньямин ухватил самую суть современности, которую называл эрой “меркантилизации”. Он начал с того, что прогресс влияет как на создание, так и на потребление произведений. Средства репродуцирования, по его мнению, с одной стороны, разрушают “ауру” художественного артефакта, лишая его истории (с чем можно поспорить), уникальности (она опять называется в числе ключевых свойств!), а также сакральности и ритуального значения, но при этом они сокращают дистанцию между творением и его потребителем, делая искусство широко доступным.

Демократизация элитарного вообще казалась в те времена важной тенденцией. То, что искусство, помимо прочего, теряет культовый статус, Беньямин расценивал как позитивное явление. Он делает акцент на том, что теперь общение с художественным возможно не только в специально отведённых для этого местах, а везде. Полностью сменяется режим восприятия: в новых обстоятельствах люди скорее отвлекаются на произведение, а не специально собираются для “встречи с прекрасным”, поскольку искусство может оказаться где угодно. Более того, по мнению Беньямина, несоответствие между произведением и реакцией на него является дополнительным источником художественного содержания. Ясно, что подобная фамильяризация эстетического была лишь шагом на пути к той точке, в которой мы оказались теперь, однако, безусловно, труд Беньямина обсуждает именно эту траекторию.

Как уже отмечалось, в эссе автор, помимо прочего, активно использует понятие “ауры” произведения, которое имеет историческую основу и связано с таинственным духом подлинности. Дух этот, очевидно, “в эпоху технической воспроизводимости” тает. На самом деле именно околокапиталистические феномены, упомянутые выше, со временем сформировали ситуацию, в которой людям стало свойственно если не сакрализировать, то особо ценить подлинность как таковую. Потому публика оказалась готова платить за неё отдельно, порой даже безотносительно эстетической составляющей. Недавний пример – всплеск интереса к рынку NFT.

Очевидно, появление нейросетей выводит эту проблему на новый уровень актуальности: если принять, что модели создают искусство, то “настоящее”, “подлинное”, “безусловное” ли оно? Обладают ли сгенерированные работы упомянутой (или какой-то другой) аурой? Коль скоро ответ окажется утвердительным, он может привести к переоценке прошлого культуры, как в своё время – “Коробки «Brillo»” Уорхола или “Фонтан” Дюшана. Заметим: обоим этим произведениям многие до сих пор отказывают в праве называться искусством вместо того, чтобы задуматься над реальными границами данного понятия. А ведь уже упоминавшийся Клемент Гринберг совершенно неоспоримо замечал[73], что “нет высказывания более ложного, чем слова о разрыве протяжённости в искусстве”. На самом деле и коробки, и “Фонтан” сделали для развития художественной мысли ничуть не меньше (а по мнению автора этих строк – гораздо больше), чем шедевры Мане, Дега, Гогена или Гойи, принадлежность которых к искусству сомнений не вызывает вообще.

Проверенный многими прецедентами компромиссный вариант принятия радикальных новшеств без ущерба имеющимся концепциям состоит в том, чтобы продекларировать смерть искусства. Так после появления “Коробок «Brillo»” критик Артур Данто[74] в очередной раз заявил, что последнему настал конец, поскольку произведения репрезентируют теперь не через то, как выглядят, а через исторический контекст. Однако почему же это именно “конец”, а не стадия? Не говоря уж о том, сколько теоретиков гораздо раньше заявляли о гибели репрезентации…

При всём уважении к Данто, автору этих строк куда больше импонирует точка зрения критика Люси Липпард: в эссе “Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966-го по 1972-й” (1973) она с растерянностью прозорливого человека заметила, что представления об искусстве то ли исчезают, то ли расширяются – границы уже неопределимы, и в художественном мире может оказаться всё. Может оказаться, а может и нет… Впрочем, и эта мысль не нова, поскольку ещё Василий Кандинский[75] видел искусство будущего в обобщающем синтезе разных видов и практик, а Толстой, напомним, писал о том, что оно “охватывает любую человеческую деятельность”.

Возвращаясь к теме книги и поднятому вопросу, важно подчеркнуть, что упомянутый Данто контекст в рассматриваемом случае – сам факт создания произведения нейросетью. Получается, что именно концепция нейромодернизма обеспечивает ту самую, описанную Беньямином ауру произведения (или, в угоду скептикам, её субститут).

В свете сказанного, а также ещё не сказанного, уместно вспомнить про направление концептуализма. В одном из манифестирующих его текстов – эссе Сола Левитта “Параграфы о концептуальном искусстве” (1967) – автор заявляет, что идеи важнее объектов. Если концепция уже появилась, то и произведение родилось. В этом смысле исполнение и воплощение – лишь пустая и даже рудиментарная, необязательная формальность. Тогда нейросети, автоматизируя создание (заменяя его генерацией), избавляют людей от рутины – а такую услугу трудно переоценить. Пожалуй, можно даже сказать, что само “сотрудничество” художников с искусственным интеллектом представляет собой вид или проявление концептуального искусства, в котором принцип, идея и метод оказываются важнее результата.

Если посмотреть на дело таким образом, то утвердительный ответ на вопрос, вынесенный в название настоящей книги, вновь не заставит себя ждать. Однако следует признать, что подобный редукционизм не идёт на пользу пониманию ситуации. Сфокусируемся же на искусстве без жанровых, видовых и идеологических рамок.

Взгляните на эти картины (см. илл. 13). В данном случае мы не будем скрывать: все они сгенерированы Midjourney. Дело в том, что возможности этой нейросети не ограничиваются командой “/imagine”. Имеется ещё, например, директива “/describe”, которая действует противоположным образом: по изображению она возвращает его текстовое описание – тоже четыре варианта. Мы взяли полотно Леонардо да Винчи “Мона Лиза” и несколько раз попросили модель его описать. Как и в случае с генерацией картин, нейросеть не повторяется, выдавая на каждый запрос новые формулировки, которые, впрочем, имеют определённые сходства, раз описывают одно и то же.

Безусловно, когда речь идёт о настолько популярной работе, входящей в десятку самых известных полотен мира, несколько раз модель её просто узнавала. Тем не менее, получив набор описаний “Джоконды”, мы сгенерировали изображения по ним. Иными словами, каждая девушка на илл. 13 отражает то, как нейросеть видит или даже воспринимает “Мону Лизу”. Не сопоставляя конкретные образцы и формулировки, приведём некоторые из описаний, нашедших своё воплощение: “старая картина женщины на спине, прецизионное изображение, высокое разрешение, портрет знаменитости, выдающийся, искусный”, “картина Леонардо на заднем плане, в стиле светло-красного и тёмно-зелёного, тёмно-жёлтого и тёмного индиго, масштабный портрет женщины, длиннофокусный объектив, лобастая, магическая волна”, “её лицо наполнено эмоциями, эластичная масса, светло-малиновый и тёмный янтарь”, “картина, на которой изображена женщина в золотом платье, в стиле золотого сечения, контрастирование, снимок Sigma 105mm