Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

пришлось бы посвятить немало страниц. Автору этих строк куда больше нравится близкое словосочетание “художественные организмы”, используемое многими теоретиками, включая, например, Бориса Виппера. Собственно, помимо структуры, коммуникации, самоорганизации и отношения, оно намекает на ещё одно важное свойство – осмысленность.

Вопрос о смысле произведения искусства эквивалентен вопросу о смысле бытия, раз уж результат творческой деятельности представляет собой сотворение мира в миниатюре. Согласитесь, эта загадка не входит в число самых простых.

Вообще, затея давать определение не искусству как процессу, практике или культурной системе, а его предмету, может оказаться довольно конструктивной. Удачной представляется формулировка, состоящая в том, что произведение – вместилище содержания и предмет интерпретации. Исчерпывающе и правдоподобно. Впрочем, как мы уже отмечали, бытует и невероятно демократичная точка зрения, будто есть основания считать нечто сотворённое искусством, если оно нравится хотя бы одному человеку, за исключением автора. Мысль кажется шуточной, но на самом деле она была сформулирована Американским эстетическим обществом. Иными словами, ряд признанных экспертов потратил интеллектуальные и временные ресурсы, в результате чего, даже не обратив внимания, что искусство в целом не имеет обязательства “нравиться”, породил утверждение, которым в очередной раз можно было бы завершить настоящую книгу, дав положительный ответ на вопрос, вынесенный в название.

Рене Магритт, в задачи которого вовсе не входило сочинять какие-то дефиниции, сказал так: “Искусство пробуждает тайну, без которой мир не захочет существовать”. Увеличивая градус энигматичности (ещё одна тайна!), а также вводя дополнительную инстанцию воли (оказывается, мир может “хотеть”), художник тем не менее породил достаточно неоспоримый тезис.

Чрезвычайно удачным представляется и высказывание Иосифа Бродского о том, что искусство нужно, чтобы люди вдохновлялись и подражали ему, а не друг другу, ведь именно в прекрасном история находит своё высшее воплощение. Эти слова не дают определения, но довольно чётко указывают задачу. В то же время Бродский считал, что природа / действительность значительно уступает искусству, поскольку существует в единственном экземпляре, тогда как многообразие художественных миров бесконечно, что тоже вписывается в канву возможностей, которые предоставляют творцам нейронные сети. Однако лучше всего, конечно, поэт сказал в стихах: “Многое можно простить вещи – тем паче там, / где эта вещь кончается. В конечном счёте, чувство / любопытства к этим пустым местам, / к их беспредметным ландшафтам и есть искусство”.

Попробуем посмотреть на задачи художественного и с другой стороны, предположив, что они состоят в “осмыслении пространства и предметов”. “Осмысление” в данном случае – не столько познавательная процедура как таковая, сколько наделение или даже прививание смыслов, в том числе и безотносительно взаимодействующего с предметом субъекта (как автора, так и потребителя). Родственный, но всё же существенно отличный взгляд состоит в том, будто цель искусства – эстетизировать то, что (пока) не эстетизировано. Вновь звучит правдоподобнее, чем многие другие мнения, приведённые выше. Однако такая формулировка неизбежно влечёт вопрос о том, зачем, собственно, это нужно… Почему мы желаем что-то эстетизировать? Впрочем, найти ответ не так сложно. Один из них предложил писатель-экзистенциалист Альбер Камю: “Оправдание абсурдного мира может быть только эстетическим”. Неужели мы откажем миру в оправдании? По сути, Камю утверждает, что без искусства смысла нет (мир абсурден). И даже если прекрасное не предоставляет смысл, то оно вполне может его заменить.

Стоит вспомнить и об английском поэте, критике и философе XX века Герберте Риде. Мы не случайно в виде исключения упоминаем столетие его жизни, поскольку этот человек удивительно совмещал традиционные и новаторские (для своего времени) взгляды, тем самым невольно гармонизируя историю искусства – сделав так, что путь от классики к модернизму не кажется чередой революционных переворотов, а представляет собой плавную траекторию. Возможно, даже излишне размеренную.

Работа Рида “Значение искусства” (1931)[87] создаёт ощущение, будто утрата церковью её позиций не привела к сколь-нибудь масштабному “кризису религиозных представлений” и духовному упадку. Живописцы, по мнению философа, в целом создавали произведения для оформления культов, руководствуясь не столько религиозными, сколько “общинными” чувствами, которые лишь принимали очертания религиозных. В этом смысле упомянутый процесс снижения роли церкви и веры в сознании людей меняет детали, но не меняет сути. Рид пишет: “…Художник, чтобы достичь величия, должен в какой-то мере апеллировать к коллективному чувству. Прежде высшей формой общественного чувства была религия: тем, кто отрицает необходимую связь между верой и искусством, предстоит найти какую-то эквивалентную форму общественного чувства, которая в перспективе обеспечит историческую преемственность”. Иными словами, перед живописцами стояла задача отыскать альтернативный механизм духовной социальной солидарности. Однако суть в том, что на определённом этапе искусство само начинает играть роль общинного чувства. В действительности, что объединяет жителей современной Латинской Америки, Японии и России? Они все знают, как выглядит “Мона Лиза” или “Давид” Микеланджело. Кстати, если ваша современная жизнь чем-то похожа на жизнь вашей бабушки, то разве тем, что и вы, и она читали “Преступления и наказание”. Данный механизм называется культурой.

Широкое влияние возымела точка зрения одного из виднейших мыслителей эпохи постмодерна Хоми Бабы. Он ставит в центр своих рассуждений понятие идентичности и говорит, что искусство вовсе не должно заниматься порождением смыслов, знания, а также созданием трансцендентной красоты. Его задачи состоят в формировании основы, средств или пространства для того, чтобы разные люди лучше друг друга понимали и взаимодействовали. Мы уже неоднократно отмечали, что возможности искусственного интеллекта многих настораживают, а то и пугают (это вряд ли разумно, но страх – феномен иррациональный). Отсюда следует, что произведения нейросетей вполне соответствуют видению Бабы, способствуя солидаризации общества против угрозы.

Рисующие модели вообще великолепно вписываются в эстетику и концепцию постмодерна, который, по Лиотару, отдаёт предпочтение визуальному перед дискурсивным – то есть изображённому перед описанным. Собственно, нейросети и занимаются тем, что “перерабатывают” последнее в первое.

Автору этих строк трудно не воспользоваться случаем и удержаться от попытки дать искусству собственное определение. Вашему покорному слуге кажется, что оно – не что иное, как форма любопытства. Конкретно, живопись – вид любопытства визуального. О связи прекрасного с пытливостью сознания мы ещё будем говорить. Это похоже на правду, хотя вновь не предлагает никаких критериев, кроме личностных.

Однако повторим: даже думать о том, что по данному вопросу может существовать универсальное, устраивающее всех мнение, несколько наивно. Скажем, Огюст Роден был убеждён[88], будто для художника есть единственный источник вдохновения – это природа. Его современники Василий Кандинский и Казимир Малевич видели[89] в подобном взгляде едва ли не ключевую проблему. Любые суждения на тему того, кто из них прав, обречены на ущербность и недальновидность.

Юрий Лотман,