Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

f/1.4 DG HSM[76], «Доу эль Сет»[77], портрет, отчётливые черты лица, живая яркая сцена”, “на картине изображена фигура человека, в стиле Леонардо да Винчи, Дора Маар[78]”, “Флоренция, Франция, стиль преувеличенного благородства, низкое разрешение, сырая и неполированная, солапанк, в стиле Уистлера[79], аврорапанк, с мягкими линиями”, “картина с изображением головы беременной женщины, в стиле знаковых произведений истории искусства, шедевр”, “картина «Мона Лиза», в стиле «всё вышеперечисленное», плоскостное искусство, светло-коричневый и тёмно-чёрный, лобастая женщина, светло-красный и тёмный индиго, тёмно-зелёный и светло-золотой”.

В первую очередь приходится отметить самое очевидное: ни о каком взаимно-однозначном соответствии изображения и промпта речи не идёт и идти не может – как в силу характера и механики работы нейросетей, так и потому, что даже объёмный текст не описывает визуальный образ исчерпывающе. Удивительно, но тютчевское “нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся” оказывается имеющим отношение и к этой ситуации.

Тем не менее нельзя не признать, что каждая из полученных картин отражает тот или иной аспект “Моны Лизы”. При этом ни одно из описаний, составленных искусственным интеллектом, равно как и большинство людей, не отмечает принципиального свойства работы Да Винчи – образ лишён психологизма. В этом отношении “Джоконда”, являясь мирской живописью, больше похожа на икону, чем на традиционный салонный портрет. Что же касается “загадочной улыбки”, то сие представляется автору этих строк заблуждением планетарного масштаба[80]. Выражение лица героинь великого множества женских портретов формально можно охарактеризовать подобным образом. Взгляните, например, на “Большую Одалиску” Жана Огюста Доминика Энгра (1814). По поводу её лица (и спины) немудрено сказать не в пример больше.

Однако важно другое: для всех приведённых изображений источником является картина Да Винчи, потому что именно она (посредством одной вычислительной процедуры) породила слова, которые (посредством другой вычислительной процедуры) привели к генерации каждой из этих работ. Чей гений тогда является первоисточником? Что есть оригинал? И почувствовали ли бы вы связь с “Моной Лизой”, если бы не знали о ней?

Вдобавок ни в одном из полученных описаний не отмечена примечательная черта внешности Джоконды. А вы сами обращали внимание, что у неё нет бровей и ресниц?[81] На самом деле это играет существенную роль при восприятии, поскольку лицо девушки кажется от этого более “открытым”. Вероятнее всего, изначально художник их всё-таки написал, но они обесцветились или осыпались с годами.

Не вызывает сомнений, что подавляющее большинство людей, которые приходят в Лувр, прекрасно представляют себе “Мону Лизу” заранее. Мало кто стремится увидеть полотно воочию, ожидая открытия чего-то нового. Публике важно посмотреть не на “загадочную улыбку”, но на “подлинность”, а также зафиксировать этот опыт, например, посредством селфи в социальных сетях. Для чего? Чтобы и он (опыт) тоже обладал верифицируемой подлинностью.

При этом появляется всё больше сообщений о том, будто музеи полнятся подделками (и в данном случае нейросети ни при чём). Очевидно, подобные публикации далеко не всегда опираются на внятную доказательную базу и обладают разной степенью “желтизны” (обратим внимание читателя лишь на документальный фильм Джона Бёрджера “Способы видения”[82] (1972), сделанный телеканалом BBC). Некоторые источники называют фантастические пропорции. Вне всяких сомнений, они преувеличивают масштабы, хотя прецеденты наверняка имеют место. Согласитесь, сказанное нивелирует некоторые аргументы в пользу того, что для встречи с искусством нужно отправляться в музей, а не покупать альбом. Впрочем, здесь вновь на помощь приходит Марсель Дюшан, который в упоминавшемся интервью заметил, что “копия Ренуара – всё равно Ренуар”! Действительно, категория подлинности тесно связана с категорией авторства. Не будь Ренуара, не было бы ни его подделок, ни его эпигонов, ни его творческих наследников.

Вообще говоря, авторство художников первой величины оспаривается и подвергается сомнению постоянно. Фальшивки выдавались за произведения мастеров[83] в диапазоне от Поля Гогена, Амедео Модильяни и Яна Вермеера[84] до Бориса Кустодиева и Казимира Малевича[85]. А вы слышали про таких живописцев, как Хан ван Меегерен, Элмир де Хори, Джон Майатт? Меж тем их работы невероятно известны, потому что долгие годы считались подлинными полотнами Пикассо, Матисса, Рембрандта, Шагала и того же Ренуара.

Речь идёт про так или иначе разоблачённые случаи. Нераскрытых, а также не приданных широкой огласке, безусловно, гораздо больше. И теперь становится ясно, какие последствия будет иметь, если появится, возможность “получать” “подлинность” по запросу к нейросети.

Однако мы всё-таки говорим не про формальные, а про художественные признаки. Курьёзы, связанные с подлинностью, не приближают нас к ответу на вопрос о том, что же такое искусство. Надеемся, по крайней мере, стало гораздо яснее, почему наивно искать универсальное определение этого понятия, сформулированное, скажем, древнегреческим мыслителем, которое пронзало бы всю историю человечества своей непреложной истинностью. Суть тут вовсе не в том, что французский философ и теоретик литературы Жан-Франсуа Лиотар сформулировал[86] словами: “великий нарратив мёртв”. Скорее имеется повод заподозрить, что его никогда и не было. Реальный и чрезвычайно актуальный вопрос состоит в том, как меняется во времени убедительность иллюзии существования такого нарратива.

Автору этих строк весьма импонирует формулировка: “Искусство есть эволюция формы, содержанием которой является акт сотворения мира”. Трудно приписать это определение кому-то конкретному, поскольку в нём сплавляются мысли многих философов и теоретиков – от Фридриха Ницше через Бенедетто Кроче к Николаю Бердяеву. Сказанное довольно общо, не бесспорно, абсолютно не конструктивно в том смысле, что не позволяет ни отличать искусство от всего прочего, ни создавать априорно высокохудожественные произведения – однако эти слова заключают в себе два важных свойства обсуждаемой категории. Во-первых, что искусство – (эволюционный) процесс, а не результат. А во-вторых, что оно не просто допускает, но в каком-то смысле подразумевает обобщение. Вероятно, именно потому в сказанном мерещится отблеск отражения истины. Именно отблеск отражения – двойной рикошет, – а не истина во плоти.

Ничуть не хуже, например, мнение Марка Ротко о том, будто практически любое искусство выражает страх смерти. Что, как не боязнь мрака небытия, толкает на поиски формы для очередного сотворения мира? Если так, то нейросети, в сущности, являются отражением этой паники. Отражением как в зеркальном, так и в воинственном (а для кого-то, быть может, даже метафизическом) понимании этого слова. Некоторых будет пугать тот потенциал бессмертия созидательной инстанции, которая, что бы там ни говорили, в глубине своей имеет неоспоримую человеческую природу. Но скорее в этой неограниченности цифрового бытия есть нечто восхитительное, нежели страшное.

Часто приходится слышать мнения о том, будто искусство – “форма жизни”. Обсуждению значения такой трактовки