Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

не давая определения, но обосновывая искусство, утверждал[90], что оно – способ мышления человека. Вот это весьма конструктивный подход. С одной стороны, по теореме Гёделя о неполноте[91] мы не можем определить мышление инструментами мышления (формулировки в духе “Мышление есть высшая ступень человеческого познания” вряд ли можно считать содержательными). С другой – этого вполне достаточно, чтобы обосновать значение и продекларировать роль искусства. В ту же копилку падает утверждение Фридриха Ницше “Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины”[92]. А также слова Михаила Германа: “Искусство – амортизатор между сознанием и действительностью”[93].

Впрочем, наиболее неоспоримое высказывание принадлежит перу писателя и острослова Амброза Бирса, который в своей культовой в определённых кругах “энциклопедии” “Словарь Сатаны” (она же – “Лексикон циника”) (1911) написал так: “Искусство – имя существительное, не имеет определения”.

Тем не менее начисто отказываться от критериев не стоит. Во многих сложных ситуациях на выручку современной мысли приходит немецкий философ Людвиг Витгенштейн, который в основу понимания тех или иных феноменов ставит язык. Люди поднаторели в рассуждениях и осмыслении художественных произведений. Будь история искусства последовательностью жизнеописаний, наполненных родительско-наследственными связями и заимствованиями, как считал Вазари, или будь она параллельной летописью возникновения идей и образов бок о бок с людьми, как полагал Винкельман, – в любом случае сформировались давние традиции, соответствующий лексикон и наборы методик, а также приёмов для рассуждения о художественном. Так что, обобщая сказанное Витгенштейном по этому и другим поводам, искусство – это всё то, о чём мы можем говорить как об искусстве, применяя весь языковой арсенал, привычки, нарративные модусы и подходы. В качестве примера рассмотрим следующую картину (см. илл. 14)…

Основной инстинкт восприятия искусства

…Это работа уже упоминавшегося вскользь Джованни Беллини “Священная аллегория” (1490–1500). Автор этих строк впервые увидел её, прогуливаясь по галерее Уффици со своей подругой Сильвией Константини. Когда мы только подходили к дверному проёму, ведущему в крохотный зал на нижнем этаже, где висело полотно, Сильвия улыбнулась гораздо загадочнее Джоконды: “Я тебе сейчас кое-то покажу…” Она радостно подвела меня к этой тоже совсем небольшой работе: “Ты знаешь, это самая загадочная картина в истории искусства!” – восторженно произнесла она.

Всякий раз, когда ваш покорный слуга слышит подобные фразы, это воспринимается им как вызов или как соблазн. Например, бытует расхожее мнение, будто роман Фолкнера “Шум и ярость” (1929) – самое сложное литературное произведение то ли XX века, то ли вообще в англоязычной словесности. Это, безусловно, не так, и, чтобы опровергнуть данную точку зрения, достаточно двухчасовой лекции. Сказанное не отменяет того факта, что это один из наиболее выдающихся текстов упомянутого периода.

Картину автор этих строк запомнил и потом неоднократно всматривался в неё. Работа действительно необычная и, пожалуй, очень показательная, поэтому я не устану благодарить Сильвию за то, что она открыла мне её. Всмотримся и мы.

Это произведение из числа тех, которые будто бы сразу начинают рассказывать историю или по крайней мере манить загадкой, поскольку изображённое не кажется пустым нагромождением фигур, предметов и образов – здесь проступает не только смысл, а содержание. Возникает инстинктивное ощущение, будто всё тут неспроста, а автор вкладывал что-то чуть ли не в каждую деталь.

Швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр утверждал, будто значение определяется структурой и контекстом. Контекст в данном случае безусловно христианский. Структурно же картина подразделяется на два плана. Центральное место отведено широкой террасе, отделённой белым парапетом, имеющим странную, нарочито упрощённую форму, не вполне вписывающуюся в общие представления о периоде пика визуального совершенства Кватроченто. Угловатые параллелепипеды скорее соответствовали бы модернистским представлениям об архитектуре или испанскому сюрреализму XX века.

Парапет имеет ряд важных качеств: он чист, геометрически безупречен, выглядит невероятно надёжным и при этом имеет открытые врата. Он ограничивает пространство, отвоёванное у природы и первобытного хтонического мифа для “современной” культуры, которая тогда была едва ли не тождественна христианству. Врата указывают на то, что отгороженная область гостеприимна.

Мраморный клетчатый пол (тоже геометрически бесспорный) выглядит словно игровое поле для партии по каким-то таинственным правилам. Уж точно посложнее шахмат. Заметим: то, что центр структурно организован не так, как фланги, – довольно распространённое свойство именно восточных игр.

Давайте узнавать персонажей. Слева сидит дева Мария на престоле под балдахином, чья опора имеет достаточно распространённую в литургической живописи и геральдике форму рога изобилия. Здесь бесхитростный символизм: безусловно, он обозначает плодородие. Несколько труднее обстоит дело с тем, что у престола четыре ступени: две – одного вида (полукруглые и белые, будто из того же материала, что парапет) и две – другого. Число четыре можно трактовать по-разному, но допустим, это евангелисты. Тем более что двое из них (об этом далее) стоят у парапета, чем можно объяснить и разницу во внешнем виде.

На боковой поверхности престола виден фриз, изображающий довольно неожиданный сюжет – сцену из античного мифа о Марсии. Марсий – сын Олимпа, сатир и пастух, которого покарал Аполлон за вызов последнего на музыкальный поединок в мастерстве игры на флейте. Афина отбросила флейту как негодный инструмент, а Марсий поднял… и был наказан… за победу.

Появление здесь этого сюжета только кажется странным и неожиданным. Напротив, в нём заключён довольно интересный аспект рассматриваемого полотна. Нетрудно провести параллели между приключениями Марсия и страстями Иисуса Христа, который, заметим, тоже пас овец. Вообще, легенда о сыне Олимпа, равно как и предание о воскресавшем Дионисе, – это мостики между языческой античной мифологией и христианством. Слово “мостики” здесь актуально как никогда, поскольку на картине парапет и водная гладь за ним разделяют старый и новый миры. Однако культурная связь сохраняется – по крайней мере односторонняя и по крайней мере в виде фриза-напоминания на престоле.

У автора же этих строк миф о Марсии скорее связывается со староанглийской легендой про состязание с дьяволом в игре на скрипке. Так или иначе, данный сюжет способен всколыхнуть обширный контекст.

По обе стороны от Марии находятся женские фигуры, которые трудно идентифицировать однозначно. Они могут представлять собой двух святых или две добродетели. Та, что расположена ближе к нам, парит в воздухе. Эта деталь, пожалуй, бросается в глаза в первую очередь, порождая большую часть таинственного магнетизма полотна. Для периода Кватроченто, в исполнении живописца, бывшего придворным художником султана Мехмеда II, это выглядит довольно дерзко… Настолько дерзко, что некоторые искусствоведы предпочитают думать, будто здесь просто осыпалась краска. Однако, в отличие от ситуации с бровями Моны Лизы, тут это довольно маловероятно. Скорее уж художник просто