Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

автора этих строк, причина такого положения дел фундаментальна и трагична: подобно тому как игрушечный город, собранный из конструктора, похож на настоящий, вопрос о смысле искусства напоминает вопрос о смысле бытия. Сталкиваясь с художественным произведением, мы имеем дело не только с его содержанием, с изображёнными или описанными объектами и субъектами, но с моделью осмысленности как таковой. “Создатель сделал это, наверное, не просто так, – говорим мы себе. – Не просто так он клал здесь мазок на мазок, не просто так менял цвета. Не случайно повёл сюжет определённым образом. Не наобум молотил по камнерезу… Он, этот человек, который признан в достаточной степени, чтобы его творение было издано или выставлено в музее, обменял часть самого дорогого, что у него есть, – собственной жизни, ценнейшего времени – на то, что сейчас перед нами. Так в чём смысл?”

Критик Кёрк Варнедо в своей книге “Изображая ничто” (2006) очень верно подметил: “Мы [художники] – производители смыслов, а не образов. Дело не только в том, что мы способны распознавать образы, дело в том, что мы созданы, чтобы извлекать из вещей смыслы, и что мы постоянно учимся у других делать это”. В данной формулировке имеет значение как отрицание фундаментальной роли образов, так и то, что авторы уравниваются с потребителями в отношении распознавания смыслов. Иными словами, стирается грань между созданием и восприятием – а это ключевой момент.

Подкованный читатель может начать возражать, приводя точки зрения таких авторитетов, как, например, историк искусства Михаил Герман, утверждавший, будто “«разгаданное» или просто понятное искусство утрачивает актуальность и привлекательность”. Это, очевидно, конфликтует с упомянутым мнением Лотмана, но не со словами Варнедо. В отсутствие критериев объективности, с появлением у нас иллюзии разгадки, творение не становится разгаданным. Статус “разгаданности” вряд ли формализуем. Опять же приведём аналогии с едва ли не самым фундаментальным вопросом: многие люди временами беспокоятся о том, для чего они живут. Тем из них, у кого имеется некий ответ, как правило, живётся несколько легче в моменты ощущения удовлетворённости своей гипотезой. Однако об объективной “истинности” или формальной верифицируемости избранного предположения речи не идёт.

Обсуждая смыслы, гораздо уместнее говорить про их поиск, нежели про обнаружение. Произведения искусства приносят нам истинное и безусловное удовольствие, в первую очередь когда мы что-то узнаём. Речь не о получении новой информации (хотя это тоже вариант), но о встрече с чем-то знакомым. Современные методы нейрофизиологических исследований пока не позволяют измерять точные концентрации выделяющихся нейромедиаторов, но общее срабатывание системы положительного подкрепления в прилежащем ядре головного мозга в таких случаях налицо. Собственно, “понимание” – как подлинное, так и мнимое – является частным случаем подобного подкрепления. Если нам удалось построить интерпретацию, то мы начинаем чувствовать себя “в ней” как дома, а потому ощущаем комфорт.

Здесь важно отметить два обстоятельства. Во-первых, можно говорить и об узнавании в существенно более простом смысле. Смотрители крупных государственных музеев неоднократно рассказывали автору этих строк, каким ажиотажем пользуются отдельные полотна, сколько положительных эмоций посетители испытывают и выражают возле них. Знаете, что это за картины? Те, которые были включены в школьные учебники. Следовательно, ассоциативные связи именно с этими работами выстраиваются гораздо легче и быстрее, а потому их проще “узнать” и в каком-то незнакомом полотне.

Второе обстоятельство заключается в том, что чем больше мы “насмотрены”, чем большим художественным багажом обладаем, тем легче нам даются интерпретации, поскольку чаще получается “узнавать”. Это, в свою очередь, дарит нам возможности ярче наслаждаться новыми (для нас) произведениями, которые примыкают к багажу. Удивительное свойство художественного мира состоит в том, что он самым безусловным образом вознаграждает за увлечённость.

Заметим: всё сказанное выше относительно смыслоискательства не имеет ничего общего с чрезвычайно опасным вопросом: “Что хотел сказать автор?” Одна из фундаментальных проблем восприятия искусства заключается в том, что со школьных лет большинству людей вбивают в голову, будто к произведениям надо адресовать именно его как основное и едва ли не единственное средство взаимодействия. Такая порочная практика порождает неимоверную скудость художественного мышления. Из всех критиков подобного подхода автор этих строк более прочих ценит слова Ролана Барта[97] (философ говорит о литературе, но его мысль легко проецируется на любой вид искусства): для того чтобы читатель как субъект восприятия имел хоть какое-нибудь значение, следует отринуть идею о том, будто смысл единолично закладывается автором. Ещё раньше Томас Элиот настаивал[98] на “изолировании” произведения от его создателя. Даже в профессиональной среде оксюморон о том, будто искусствоведение тем более объективно, чем больше в нём субъективности[99], вполне жизнеспособен и распространён. Наконец, приведём слова Набокова[100]: “Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как «К чему стремится автор?» – или ещё гаже: «Что хочет книга сказать?» Я же принадлежу к тем писателям, которые, задумав книгу, не имеют другой цели, чем отделаться от неё, и которым, когда их просят объяснить её зарождение и развитие, приходится прибегать к таким устаревшим терминам, как Взаимодействие между Вдохновением и Комбинационным Искусством – что звучит, признаюсь, так, как если бы фокусник стал объяснять один трюк при помощи другого”. И именно в этом (а вовсе не в том, что автор якобы хотел сказать) заключается та самая “передача”, о которой говорил Джеймс Таррелл.

Рефлекс диалога, интерпретации, поиска смысла существует независимо от идеи или замысла создателя. Не стоит тут впадать в иллюзии, поддерживаемые многими исследователями, включая Льва Выготского или Цецилию Нессельштраус. Последняя писала[101]: “Чтобы быть действенным, искусство должно быть понятным”. Выглядит правдоподобно, вот только “действенность” вряд ли относится к числу неотторжимых признаков художественности. Как и многие другие отечественные искусствоведы, Нессельштраус связывает произведение с определённой программой, а само искусство рассматривает утилитарно, приписывая ему, в частности, последние три функции из приведённого выше списка.

К размышлениям о картине вряд ли стоит сразу “подключать” что-то, кроме того, что изображено на полотне… или на других полотнах (коммуникацию между произведениями мы уже обсуждали и обсудим ещё). Философ Морис Мерло-Понти в своём труде “Сомнение Сезанна” (1945) очень изящно описывает отношения между “я” художника и – если так можно сказать – “я” произведения: он называет это интуитивным контактом. Мерло-Понти подчёркивает, что смысл картины не станет яснее, если изучить методы работы Сезанна или даже если выслушать, что сам художник думает по этому поводу. Каждый зритель извлекает смысл самостоятельно[102].

Скажем прямо, что имеются и достаточно просвещённые критики описанного взгляда. Например, уже упоминавшаяся Сьюзен Зонтаг в эссе “Против интерпретации” (1966) заявляет: смысл искать не нужно, поскольку искусство