Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

мы сейчас обсуждать не станем, хотя некоторые инвариантные и неизменно воздействующие эстетические факторы, судя по всему, действительно существуют. С воззрениями Канта злую шутку сыграл XIX век – стремительно завоёвывавшие мир капиталистические ценности и соответствовавшая им культура потребления породили рыночный запрос “на красоту”. Это помножилось на разобщённость, а также культ обладания. В результате представления о высоком искусстве как о чём-то “престижном” привели к возникновению массы малоприятных эстетических явлений и ярких исторических прецедентов, являющихся не столько художественными достижениями, сколько обескураживающими откровениями, касающимися человеческой природы и общественного сознания.

Та точка зрения, что критерием искусства является не что иное, как цена произведения, хоть и сомнительна, но чрезвычайно распространена и, вероятно, будет бытовать всегда, пока существует художественный рынок. Ситуация надёжно зафиксирована взаимной обусловленностью составляющих, а также подкреплена “классическим” происхождением (восходящим, заметим, к эпохе, когда искусство играло совсем иную роль). Существование спроса, в общем, в интересах создателей произведений, а слова Пушкина: “Не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать”, – являют собой образчик духовной легитимизации в общественном сознании того факта, что автор, с одной стороны, может быть зависимым от стоимости, но при этом всё ещё останется в сфере притяжения тех идеалов и категорий, которые мы упоминали выше. Однако, безусловно, рыночный взгляд приводит к парадоксам и курьёзам. Скажем, во времена Джотто его произведения, а также любая масляная живопись ценились значительно ниже, чем среднестатистические гобелены.

Посмотрите на эту картину (см. илл. 11). Что вы видите на ней? Не торопитесь читать дальше. Вглядитесь. Подумайте… Авторство холста принадлежит бывшему картографу американского военно-морского флота, а впоследствии – выдающемуся художнику Джеймсу Уистлеру. Полотно называется “Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета” (1877), и простите за каламбур, но его появление произвело эффект настоящего взрыва!

Сам Уистлер оказался предтечей импрессионизма, символизма и ряда других “-измов”. В относительно ранних работах он предвосхитил и даже превзошёл многие модернистские проявления своих же последователей. Помимо прочего, Джеймс – фантастический мастер офортов. Что до ноктюрнов, то их художник написал целую серию и во многом закрепил данное понятие в контексте живописи (в музыке оно бытовало и прежде). Однако даже в череде его ноктюрнов именно этот стоит особняком как образец “искусства ради искусства”, то есть прекрасного как такового, в отрыве от какой-то задачи. Особое значение имеет то, что картина будто бы не завершена, ведь это напоминает нам о словах Луи Леруа.

Нет, художник закончил работу, но в неё, кажется, можно что-то добавлять… или убавлять. В ней будто застыло становление. Становление взрыва салюта. Становление того, что длится, в сущности, миг. Становление того, что в реальной жизни лишено становления. Нет ничего удивительного в том, что полотно было высоко оценено такими людьми, как Теофиль Готье, Шарль Бодлер, и другими радетелями за идеалы чистого искусства. Ожидаемо и то, что оно всколыхнуло волну резкой критики.

Когда “Ноктюрн в чёрном и золотом” был выставлен, громче всех возмутился один из самых влиятельных искусствоведов эпохи – человек, чьи взгляды часто цитируются как отражение актуального мнения по вопросам эстетики, – Джон Рёскин. “Мне и раньше доводилось видеть и слышать много кокнианской наглости, – писал он, – но я никогда не ожидал столкнуться с тем, как самодовольный хлыщ просит двести гиней за то, чтобы швырнуть горшок с краской в лицо публике!” Вдобавок Рёскин обвинял Уистлера в том, что полотно не отражает нравственную позицию художника. Вы можете представить себе “нравственную позицию” по отношению к взрыву салюта? А вот авторский взгляд на этой картине проступает более чем ярко.

По всей вероятности, Рёскин сам отдавал себе отчёт, что отстаивает неправое дело, но признать ошибку человек, чей образ сейчас является частью архетипа художественного критика, не мог. В результате в ход пошли совсем уж смехотворные аргументы в духе того, что Уистлер, дескать, написал эту картину исключительно “на потребу рынка”. Странно… Ради заработка немудрено создать менее спорное полотно вроде других его ноктюрнов. Однако роль самого института критики в то время была иной, и заявление Рёскина всерьёз подорвало репутацию художника. Тогда Уистлер подал в суд, обстоятельства которого он сам описал двенадцать лет спустя в эссе “Искусство джентльмена заводить врагов”.

Это удивительно в качестве юридического прецедента – категории вкуса обретали едва ли не правовой статус, а также претензии на справедливость и (не)соответствие нормам, словно был на свете закон о красоте и смысле. На суде адвокат спросил Уистлера: сколько времени тот работал над этим ноктюрном. Художник ответил, что два дня. Адвокат заключил, что в таком случае претензии Рёскина безосновательны, поскольку за два дня работы, в принципе, можно попросить двести гиней, хоть это и довольно дорого[56]. Однако великой эту ситуацию делает следующее: Уистлер начал протестовать! Он заявил, что названная цена – не за два дня! Она вообще не за время! Она “за все те знания”, которые он накапливал всю жизнь.

В результате художник даже выиграл слушанья[57] и получил компенсацию в один фартинг без возмещения судебных издержек, поэтому оказался банкротом. Сам процесс, который сейчас вполне оправданно кажется историческим событием, тогда стал занятным развлечением для викторианской публики, а напомним, что развлечение – тоже одна из функций, которые приписываются искусству. Иными словами, данный суд имеет определённые художественные черты и напоминает, например, о том, что и оперу когда-то считали низким жанром и прибежищем бесталанных певунов, не способных добиться успеха, распевая на рынках и в церквях.

Но для нас важнее всего здесь приведённые слова Уистлера. Он говорит, что время как таковое, как дистанция, отмеренная хронометром, ничего не стоит. В его устах оно обесценивается. Художник XIX века не мог знать о том, что нейросети будут создавать сложные полотна за несколько десятков секунд, но будто бы имел это в виду. Для него значение имеют знания… А ведь количество информации, на котором учится рисующая модель, невероятно.

То, что Уистлер говорит именно про “знания”, а не про “опыт”, представляется крайне осмысленной, хотя и менее распространённой точкой зрения. Скажем, философ и психолог Джон Дьюи в книге “Искусство как опыт” (1932) пишет: “Настоящее произведение искусства – это то, что оно делает с опытом и в опыте”. Но, положим, “сын ошибок трудных” (опять Пушкин!) – тоже результат своего рода образования…

В общем, история ноктюрна Уистлера, помимо прочего, ещё и о том, что деление искусства на “высокое” и “низкое” – если его всё-таки проводить – не делается раз и навсегда, а пересматривается и меняется от эпохи к эпохе. То, что кажется высоким сейчас, завтра может считаться