Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

Отметим, что именно преподавание Бойс считал своим главным… произведением. На втором месте в иерархии его художественных достижений была биография (не путать с судьбой). Он создавал захватывающие мифы о себе: Йозеф (якобы) был лётчиком, самолёт которого (якобы) сбили над Крымом, и его, едва живого, (якобы) спасли (якобы) кочевники (кто??? откуда там кочевники?), которые (якобы) обмазывали Бойса (якобы) жиром… Все эти “якобы” можно опустить, потому что некоторые из мифов временами попадают в энциклопедии и начинают восприниматься за беспримесно чистую монету.

Ещё одно его произведение – высаживание семи тысяч деревьев в Касселе. Если бы этим занимался не художник, то подобную деятельность можно было отнести к категориям экоактивизма или просто озеленения, но Бойс превратил посадку дубов в искусство и называл “социальной скульптурой”. Помните – “любое сознательное действие”!..

Однако “Мона Лиза” Бойса, его главное произведение, которое будет ассоциироваться с именем художника в первую очередь, называется “Койот: я люблю Америку, и Америка любит меня”. Оно состояло в том, что Йозеф несколько суток прожил в замкнутом пространстве галереи Рене Блока с упомянутым животным. Опять-таки звучит банально. Почему контактный зоопарк может претендовать на звание искусства? Однако ведущие арт-журналы в один голос писали, что этой акцией Бойс подключился к хтонической энергии дикого зверя, являющегося тотемным для многих североамериканских индейских племён и символизирующего первобытные силы, вытесненные цивилизацией, но теперь возвращённые художником-шаманом в самый центр Нью-Йорка. Смаковалась каждая деталь: чтобы не ступать на “порочную” землю, Йозефа прямо из самолёта транспортировали в галерею на носилках. Подтирался он там исключительно журналом “Wall Street Journal”. Это уже сюжет не про контактный зоопарк.

Кого-то приходится убеждать в том, что “сознательные действия” Бойса – это искусство. Кто-то не сомневался бы и по поводу нейросетей. Например, художники-футуристы – Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, призывавшие сжигать музеи и библиотеки, прославляя машины, электричество, танки и автогонки, безусловно приняли бы творения искусственного интеллекта как благую весть. Манифест футуризма, опубликованный 5 февраля 1909 года в болонской “Gazzetta dell’Emilia”[47], будто предрекал появление чего-то подобного. Сам по себе довольно хлёсткий, мощный, даже пугающий, текст обладал и неоспоримой красотой. Важно, что в отличие от множества других художественных манифестов, сочинение Маринетти сотоварищи не пережёвывало понятие “искусство”, а призывало к незамедлительным действиям. Примерно такой же эффект имел выход Midjourney в публичный доступ.

Обновление само по себе является важнейшим свойством, отличительной способностью или качеством подлинного искусства. Казимир Малевич будто мантру повторял слова о том, что все произведения прошлого – это тюрьма для творчества настоящего. В мае 1916 года он писал Александру Бенуа: “Я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни со временем… Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я – ступень”. Это чёткое ощущение уверенного шага вперёд и вверх даже великих посещает не так уж часто. Нейросети определённо не могут его испытать, что не умаляет существенности происходящего.

Историк искусства Макс Дворжак утверждал[48], будто истинным наполнением произведения становится дух времени, а сама художественная форма – воплощением духовного же отношения автора к окружающему миру. В этом сходились многие: теоретик кино и живописи Рудольф Арнхейм настаивал[49], что сущность того искусства, которое увлекает людей, заключается в его связи с действительностью. Другой историк прекрасного, Эрнст Гомбрих, отмечал[50], что любое произведение создаётся в историческом контексте и каждое поколение художников (цифровых он вряд ли имел в виду, но, как ни удивительно, сказанное верно и для них) испытывает (вольно или невольно) традиции на прочность. Принимая во внимание степень укоренённости индивидуума в современности, а также не забывая слова Дюшана о “точке безразличия”, следует констатировать, что в каком-то смысле вопрос решён: подлинное искусство текущего момента создают исключительно и только нейросети, тогда как людское “ручное” творчество – это произведения “вчера” и, возможно, “завтра”. Согласитесь, вряд ли столь впечатляющее количество человек всерьёз задумалось бы и даже попробовало выразить себя, свою идею или хотя бы сиюминутное желание посредством неких изображений, если бы рисующие модели искусственного интеллекта не стали столь доступными и не снискали невероятную популярность, позволяющую отнести их, пожалуй, даже к “модным” явлениям. Иными словами, по Лотману, именно произведения нейросетей попадают в актуальную семиосферу, то есть в пространство культуры, которое предоставляет условия для осуществления коммуникации здесь и сейчас.

Так или иначе, но возникновение обсуждаемых моделей как созидательной инстанции, претендующей (пусть и не по собственной воле ввиду отсутствия таковой) на звание “творца”, кажется удивительно своевременным. Теоретик и историк Эрвин Панофский отмечал, что любое художественное произведение является симптомом процессов, происходящих в соответствующий исторический период. В этом смысле то, что создают нейросети, – безусловное искусство уже хотя бы с позиций своей спорности. Философ и филолог Алексей Лосев писал[51], что оно – вовсе не зеркало реальности, а способ её изучения и преобразования[52]. А Джулио Карло Арган – специалист по итальянскому Ренессансу – небезосновательно считал[53], что искусство – не аккомпанемент исторического момента, а полноценный фактор его формирования. Художник не только и не столько создаёт картины, но разрабатывает социокультурный проект. Работы Фра Анджелико транслируют прямолинейную и рафинированную теологию, Сандро Боттичелли свойственен неоплатонизм, Антонио Канове – идеализированный классицизм. Это всё вопросы не эстетики и жанров, а мировоззрения и философии.

Аналогично и в наши дни, ведь “творение неразрывно связано с материалом”, как писал Мартин Хайдеггер. Похоже, что сегодня мы сталкиваемся с совершенно новым “веществом”, с которым художникам прежде работать не доводилось. Потому и искусство из него получается “другое”, непривычное. Странно же (хоть и не невозможно) судить об архитектуре так же, как о музыке. Нужно быть готовыми к тому, что нам понадобятся новые термины и видоизменённые критерии.

Вообще говоря, это обычное дело, когда обсуждение современного искусства требует обновления словаря. Иногда это обновление гордо декларируется с самого начала, а иногда вкрадчиво “подсовывается” между традиционными понятиями. Как правило, потребность в изменении вокабуляра связана с тем, что само представление о “современности” носит слишком условный и универсальный характер. Если что-то оно и подразумевает, то в первую очередь – довольно радикальную критику прошлого или по крайней мере манифестацию отличий с той или иной степенью непримиримости. Отсюда такое обилие приставок “пост-”, “транс-”, “мета-” и тому подобных. Философ и теоретик Питер Осборн, рассматривающий современное искусство как “постконцептуальное”, заострял внимание на этой проблеме и заявлял, что не существует общей субъект-позиции внутри настоящего, отталкиваясь от которой, можно было