Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

Однако настал неприятный момент… Сейчас автору этих строк придётся сознаться… Дело в том, что обсуждаемая картина (см. илл. 11) создана не Уистлером, а нейросетью, потому её корректнее было бы назвать <Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета>, ведь в порождающем запросе, разумеется, работа художника не фигурировала. Промпт выглядел так: “painting with dark sky and silhouettes, in the style of dark gray and gold, splattered paint, meticulous explosive abstracts, stars, gauzy atmospheric landscapes, mist, haze, flickering light, detailed texture, oil on panel, atmospheric etchings – no tree”. То есть “картина с тёмным небом и силуэтами, в стиле тёмно-серого и золотого, брызги краски, тщательно проработанные взрывные абстракции, звёзды, линялые атмосферные пейзажи, туман, дымка, мерцающий свет, детальная текстура, масло на холсте, атмосферные мазки”. В конце пришлось добавить указание не изображать деревья, которые модель старается нарисовать при каждом удобном случае, но… стоит ли её корить за это, коль скоро так поступают и многие художники из мяса и костей.

Хорошим примером последнего утверждения может послужить ветвистый ствол на фреске Джотто “Оплакивание Христа” (1306). Напрашивается трактовка, будто это – иссохшее Древо познания. Однако появление его на картине вызывает вопросы. По крайней мере, оно не необходимо. Скажем, Альбрехт Дюрер трактовал аналогичный сюжет без деревьев; Понтормо – к слову, непосредственный ученик Леонардо да Винчи – поместил персонажей в вопиюще пустое, беспредметное пространство (на полотне нет даже креста); у Тициана действие происходит в холодном интерьере, где отсутствует всякая растительность; Витторе Карпаччо использовал дерево, но не сухое; а Джованни Беллини изобразил мрачный пень. Так что подчеркнём: идея Джотто довольно необычна… и более чем удачна. В каком-то смысле “мания” искусственного интеллекта изображать деревья (и женщин) вполне объяснима желанием угодить уже сформированным зрительским ожиданиям. И приходится признать, что ветвистый ствол действительно подошёл бы и даже украсил создаваемый <Ноктюрн>, но нам он не нужен.

Настоящее полотно Уистлера вы можете легко отыскать в интернете – мы его не приводим, дабы не выдать наш трюк тем, кто сразу открывает книгу на страницах с картинками. Действительно, найдите и сравните. Мы не утверждаем, что эти работы “идентичны” или что они “про одно”. На самом деле <Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета> больше похож на иные ноктюрны Уистлера, чем на одноимённый, но не в этом дело. Картина нейросети тоже вполне характеризуется всеми теми словами, которые принято говорить о полотне, сыгравшем свою роль в истории искусства. Она тоже нетривиальна, в ней тоже есть на что посмотреть, поскольку художественная суть на высоте. И если имеются какие-то разительные отличия, то они носят сугубо технический характер.

Понятия “искусство” и “искусность” созвучны и идут, казалось бы, рука об руку, однако их не стоит считать связанными взаимной обусловленностью, поскольку второе можно использовать лишь в тех случаях, когда первое трактуется через “навыки” или “мастерство” – выше мы приводили такие определения. Приходится признать, что в смысле технического исполнения, когда не требуется “экспрессивность штриха” или что-то в таком духе, рисующие модели, как правило, оказываются искуснее живописцев-людей. Но главное, упомянутые технические различия являются вполне преодолимыми – их можно нивелировать с помощью фильтров, работающих на основе других нейросетей, просто у автора этих строк не было задачи ввести читателя в заблуждение и сделать “подделку” под Уистлера – поверьте, это не так сложно. Однако перед вами “подлинник”, созданный вашим покорным слугой при помощи искусственного интеллекта.

Пожалуй, картина <Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета> возмутила бы Рёскина ещё сильнее, чем работа Уистлера, ведь, помимо прочего, критик был яростным противником индустриализации, машинного производства как такового, а уж в творческой сфере – особенно (хотя в ту пору подобное было трудно даже вообразить). При этом он насаждал мысль о том, что искусство – не удел “профессиональных художников”, ратовал за создание общества, в котором оно было бы частью жизни и “орудием познания” для каждого человека. Иными словами, с этого фланга идея нейронных сетей более чем вписывается в его картину будущего.

Столкновение Уистлера и Рёскина стало существенным прецедентом в разговоре о том, что является высоким искусством, что низким, а что вообще не может быть отнесено к таковому. Остаётся лишь развести руками из-за того, как долго знак равенства между “высоким” и “престижным” никого не смущал, породив огромное количество социокультурных “уродств”, таких как превознесение владения или запрос моды на формальную, а не сущностную красоту. Более того, искусство, вопреки сугубо гуманистической природе, начало играть на руку даже классовой разобщённости. Впрочем, со временем нашёлся и неожиданный позитивный момент: последовавшие модернистские художественные явления продемонстрировали недюжинное рвение к тому, чтобы разрешить или более радикально преодолеть проблемы классификации. В качестве примеров можно привести творчество Гюстава Курбе или Пабло Пикассо.

В любом случае не только рынок, но и бесконечная тяга к новации, с одной стороны, а также необходимость поиска ответов на вопросы самоидентификации (как отличить хорошее произведение от плохого? что значит быть художником?) – с другой, порождали всё более и более новые течения, жанры, виды и практики. Британский арт-философ Клайв Белл не был первым, кто ощутил острейшую необходимость в создании теории, которая оставила бы “тупиковые” ветви (вроде натурализма) и понятия (вроде репрезентации) в прошлом, но включала бы в себя все феномены, сохраняющие актуальность (например, импрессионизм, постимпрессионизм или абстракционизм), увязав их со старыми образцами-первоисточниками (античными, эпохи Возрождения). Сама идея того, что о “первоисточниках” говорить не просто уместно, но и необходимо, имела особое значение, поскольку декларировала преемственность – пуповину, шедшую от статуи “Дискобола” (450 до н. э.) к полотнам Джексона Поллока и далее. Задумывались об этом многие, но именно Белл в своём труде “Искусство” (1914) заложил основы самой влиятельной теории модерна – формализма. Внимательный читатель вспомнит здесь о недавно обсуждавшемся Генрихе Вёльфлине и будет прав – идеи подобного подхода буквально витали в воздухе на границе XIX и XX веков, однако есть нюансы.

В первую очередь Белл утверждает примат формы над всеми остальными качествами произведения, которое оказывается тем лучше, чем более “значимой формой” оно обладает. В рамках теории Белла форма – это характерная черта, присущая творениям разных эпох, культур и даже видов искусства. Таким образом, мыслитель наводит мосты между капителями колонн и фресками, витражами соборов и скульптурами с острова Пасхи, фасадами дворцов и живописными полотнами. По Беллу, “значимая форма” отчасти и