Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

творческий акт оказывается будто бы разделённым на две части и две инстанции, одна из которых может быть в той или иной степени интегрирована в общество, а другая – нет, поскольку даже не является человеком. Странно ли это? Давайте вернёмся к Набокову, с которого мы начали этот разговор. В интервью Питеру Дювалю-Смиту (1962) он говорил: “Я думаю, что в произведении искусства происходит определённое слияние двух материй – точности поэзии и восторга чистой науки”. По большому счёту, человек, сидящий перед монитором компьютера, отвечает за первое, тогда как нейросеть – за второе. И, казалось бы, на этом можно заканчивать настоящую книгу, – но всё же двинемся дальше, чтобы попробовать добраться до сути.

Немецкий философ, представитель франкфуртской критической школы Теодор Адорно писал[33], что “искусство – это волшебство, избавленное от лжи быть правдой”, – или, если отступить от хрестоматийного перевода и передать смысл точнее: “…от лживой необходимости выдавать себя за правду”. Допустив более вольное обращение с первоисточником, мысль Адорно можно сформулировать так: “Волшебство, избавленное от необходимости врать про то, что чудеса бывают, называется искусством”. Приведём сразу слова Пабло Пикассо: “Искусство – это ложь, которая делает нас способными осознать правду”. Скажем честно: обе попытки определения весьма хороши и представляются довольно меткими. Однако незамедлительно добавим, что современная кенийская художница Вангечи Муту, пользующаяся изрядным авторитетом в определённых кругах, считает[34], будто “искусство позволяет наделить правду своего рода магией, чтобы та могла проникнуть в психику большего числа людей, включая тех, кто не верит в то же, во что верите вы”. Если вдуматься, её мысль также представляется весьма резонной, справедливой и, в отличие от двух предыдущих, достаточно практической, а ведь именно этого нам остро не хватало в более ранних определениях и высказываниях.

Проблема здесь одна: все три тезиса не могут быть истинными одновременно, потому что они принципиально по-разному не только трактуют, но даже классифицируют искусство. По Адорно оно – волшебство, находящееся вне дуалистического противостояния правды и лжи. По Пикассо – форма лжи. По Муту – свойство или магический атрибут правды. Как здесь разобраться?

Можно предположить, будто причина в том, что сама история искусства – чрезвычайно динамичная структура, что затрудняет определение. Мы уже отмечали: культурные артефакты создавались всегда и везде – это столь же неотвратимый, неизбежный и универсальный процесс, как секс. Повторим: данное обстоятельство, помимо многих других, делает искусствоведение невероятно увлекательным и важным ремеслом. Однако стоит иметь в виду, что в разные периоды истории к искусству и создаваемым произведениям было совершенно разное отношение. Добавим сюда широкий спектр сменявших друг друга модусов отношений между потребителями[35] и создателями. Не говоря уж о том, что в какой-то момент в сфере культуры начали возникать четвёртая, пятая, шестая стороны: критики, исследователи, потом ещё и кураторы… Так что даже типология ролей в искусстве претерпевает непрерывные изменения. С сексом, согласитесь, как-то проще…

Нет сомнений: отношение людей к искусству сегодня очень существенно отличается от бытовавшего в обществе даже два столетия назад. Более того, наши взгляды на современную, скажем, живопись – в том числе и на ту, которая нам нравится, – отличаются от нашего же взгляда на живопись прошлого. Из этой разницы и постоянства, собственно, складывается теория искусства. Однако всё-таки мнения Адорно, Пикассо и Муту разделяет примерно лет семьдесят. Значит, по сути, они говорят об одном и том же периоде – “после «Чёрного квадрата» Малевича”.

Юрий Лотман утверждал, что искусство стремится “зафиксироваться”, то есть остаться в истории. Небезынтересный тезис, объясняющий, почему нам приходится особо и отдельно говорить о “современном искусстве”. Именно “приходится”, поскольку вопрос о том, останется произведение в веках или нет, для недавних творений ещё не решён. Вот только тут есть нюанс: на каком этапе возникает обозначенная Лотманом задача и, в сущности, перед кем она стоит – перед не обладающим волей произведением, которое, будучи созданным, в каком-то смысле дальше “действует” само по себе, в отрыве от автора, или же перед создателем?

Совершенно очевидно, что художник каменного века… впрочем, ещё не художник, а обычный человек, решивший начертать на скале изображение бизона и своих товарищей, вряд ли ставил перед собой цель нарисовать что-то “вечное”. Люди, отпечатавшие ладони в пещере на острове Сулавеси примерно сорок пять тысяч лет назад, страшно удивились бы, узнай они, что в тот день создали нечто, лежащее в основе истории неизвестного им понятия “искусство”. А древние, которые изваяли фигурки, ныне известные как Венера Тан-Тан (порядка четырёхсот тысяч лет назад) и Венера Берехат-Рам (около двухсот тридцати тысяч лет назад), безусловно, не догадывались даже о том, кто такая Венера. Собственно, антропологи полагают, что они ещё не были и представителями вида homo sapiens (куда уж там до homo artisticus).

Наскальную живопись почти сразу стало принято перерисовывать и воспроизводить. Таков был ритуал или, если угодно, способ её использования и даже, пожалуй, причина возникновения. Согласно устоявшейся в древние времена точке зрения, настойчивое копирование способствовало повышению поголовья скота, плодородности почвы, численности племени… Однако рисунки каменного века играли вовсе не такую роль, как, скажем, искусство шумеров или древних египтян. У шумеров, например, его задачи были государственными (манифестация власти) и официальными – те печати, которые они вырезали для оттисков на глиняных документах, до сих пор поражают воображение.

Художников Египта тоже не интересовала жизнь простых людей, а элементы убранства пирамид и других помещений зачастую наносились вообще не с целью украшения, поскольку представляли собой не что иное, как аудиторские описи имущества и бухгалтерские отчёты о времени правления. Являются ли их создатели художниками в таком случае?.. Однако, глядя на упомянутые рисунки сейчас, мы говорим, что это безусловное искусство, добавляя: дескать, в те времена и в том регионе была размыта граница между живописью и письменностью. Заметим, что рисующие нейросети, превращая слова в изображения, тоже стирают эту границу своим соответствующим уровню развития технологий образом. Кстати, можно ли называть художниками тех людей, которые ими пользуются? Вопросы довольно знакомые, согласитесь.

Осознание того, что на свете не было обществ, в которых искусство отсутствовало бы начисто, не может не поражать. Древнеегипетские произведения, в свою очередь, играли совершенно не такую роль, как творения греков и римлян. Совсем иная ситуация имела место в протоантичных государствах островов Эгейского моря, а также доколумбовой Америке[36]. Положение дел в Древнем Китае показалось бы ещё более своеобразным, поскольку вдобавок отличалась техника, а также – используемые материалы.

Надо сказать, что в условиях слаборазвитых технологий именно материалы играли особенно существенную,