Время потерь. Как мы учимся отпускать - Даниэль Шрайбер

когда наработанный за всю жизнь практический разум уже не срабатывает. Когда модели адекватного поведения вдруг заводят в тупик. Лир исследует, что происходит с людьми, когда они оказываются вынуждены вести жизнь по изменившимся правилам и их охватывает чувство, будто они теряют своих детей в незнакомом им мире. Они сталкиваются с горем, которое не выразить словами и которому не найти места, потому что заняты строительством новой жизни. Философ стремится выяснить, каково это – не иметь возможности даже предположить, что тебе уготовило будущее.

Книгу Лира так страшно читать потому, что начинаешь понимать травмы коренного населения Северной Америки: после совершенного против него геноцида они лишь копятся дальше. Начинаешь осознавать, какая невероятная психическая сила нужна, чтобы, несмотря на все травмы, верить в будущее и пытаться жить добром. Даже если это будущее станет реальностью, ощущение фундаментальной хрупкости никуда не денется.

Исторические травмы уникальны. Сравнивать их беспечно и глупо, особенно если одна из них – преступный геноцид немыслимых масштабов. И все же, читая книгу, я не переставал думать о родителях и о переломном времени их жизни. Мать потеряла работу, много для нее значившую, и постоянно искала новые возможности трудоустройства. Рухнула ферма, на которой работал отец, и он с коллегами превратил ее в кооператив, держа на плаву, несмотря на бесконечные препятствия. Каким же длинным наверняка был список его претензий в адрес трастовой компании, которая продавала коллективные активы государства и с которой созданный кооператив неоднократно вступал в конфликт. И совершенно точно его терзала мысль о том, с каким непотребством отдельные лица из старой Федеративной Республики наживались на их с коллегами незнании и неопытности. Минуло уже несколько десятилетий, но и сегодня на коллективных нарративах этих событий лежит печать снисходительности и чувства превосходства по отношению к таким людям, как мои родители. Я редко говорю о своем происхождении, в том числе с близкими друзьями – предрассудки и чувство превосходства проявляются даже у тех, от кого этого никак не ожидаешь. Тяжело выразить непостижимость таких исторических переломов, конечных точек привычного уклада жизни. Несмотря ни на что, родителям удалось пробудить в себе надежду, о которой говорит Лир, и построить новую жизнь – как по мне, хорошую и во многом даже лучше той, которая была у них раньше. Лишь постепенно и очень медленно я начал понимать, каково это – принять, что привычная жизнь подходит к концу.

На цокольном этаже Академии я останавливаюсь перед рельефами и скульптурами Антонио Кановы: белыми неоклассическими мраморными фантазиями конца XVIII века, которые романтизируют греческую и римскую скульптуру, делая ее еще более современной и чувственной, чем она и без того всегда была. Каждый раз, приходя в Музей Виктории и Альберта в Лондоне, я фотографирую Тесея Кановы; в Метрополитен-музее в Нью-Йорке завороженно стою перед его же Персеем.

Идеальные мужские тела подвергаются такой неприкрытой и вместе с тем деликатной сексуализации, какая в религиозно-патриархальном искусстве обычно отводилась женскому телу. История искусства знает не так много по-настоящему красивых мужчин, и здесь, в Галерее Академии, представлены некоторые из них: Парис Кановы и его же Кревг, например, или знаменитые борцы, чьи нагие тела невероятно совершенны: они наваливаются друг на друга так, что их занятие можно назвать спортом только по наименованию скульптуры. Я делаю снимок для друга-художника – он как раз работает над серией рисунков мужчин, занимающихся борьбой. Оторвавшись от Кановы, я направляюсь к своей любимой картине в Академии.

Ева Хорн пишет, что наши нынешние предчувствия катастрофы, по существу, крайне размыты. Их угроза зиждется на медленном и жутком распаде гиперсложных систем, на хитросплетениях бедствий. Это обстоятельство каждый раз лишает их конкретики. Нынешнее представление о будущем культуролог резюмирует термином «катастрофа без события». В этом заключается самое большое отличие от катастрофического мышления ядерного века и зловещего томления романтизма по концу света.

Многие работы, мимо которых я прохожу и на которые бросаю то беглый, то пристальный взгляд, отсылают к другой, совсем не бессобытийной катастрофе. Они питаются идеей божественного, а не рукотворного апокалипсиса – Страшного суда. По сути, следы этой будущей катастрофы демонстрирует вся история искусства вплоть до начала XIX века. Как пишет Хорн, «христианская история спасения рассматривала конец света… как фигуру конечной будущности». В нем должна была открыться последняя божественная истина, «ценность и ничтожность всех вещей, всех людей, всех структур власти». Он символизировал «пробуждение нового, вечного порядка»[25]. Возможно, именно поэтому многие старые религиозные образы не утратили своего эффекта и по сей день: они рассказывают историю величайшего из когда-либо выдуманных пророчеств. И возможно, отдаленные отголоски этого пророчества слышатся в апокалиптических сценариях конца времен, которые не дают нам покоя сегодня.

Я попадаю в зал, где висит моя любимая картина, и целенаправленно иду к круглому полотну диаметром почти пять метров: кажется, оно вот-вот разорвет золотую раму. Это фреска Джованни Баттисты Тьеполо – изначально она украшала плафон венецианской церкви Каппучине. Я сажусь на мягкую скамью перед картиной.

«Святая Елена находит Истинный Крест» повествует о том, как во время паломничества в Иерусалим Елена натыкается на крест, на котором умер Иисус. В окружении ангелов и толпы зрителей она предстает перед нами в момент триумфа. В композиции доминирует уходящий в облака гигантский крест. Слева внизу – один из других крестов, найденных в раскопанной могиле. Справа внизу – мертвец, оживший от соприкосновения с истинным крестом: свидетельство его подлинности.

Но пересказывать сюжет – лишь вредить картине. Чтобы плениться ей, опьяниться, история не нужна вовсе. Все на фреске пребывает в движении. Не передать словами, с какой легкостью и виртуозностью Тьеполо запечатлел эту сцену, сколько юмора и премудрости вложил в нее, как блестяще воссоздал логику сновидения. Сияющее одеяние Святой Елены развевается на ветру, словно она стоит перед ветродувами на какой-нибудь фотосессии. Большой, серьезный ангел прилетает, чтобы взмахнуть кадилом над всей этой сценой. Ангелочки радостно выпрыгивают из облаков, в которых, по всей видимости, живут, или кружат вокруг своего гравитационного поля. Они кувыркаются в воздухе, поскольку им весело, – мы и сами занимались бы тем же, будь у нас крылышки. Все залито неповторимым светом.

Меня охватывает исходящее от полотна сияние: его упоение возможностями живописи, его воздушная экзальтация. Можно просидеть на этой скамье часами и так и не рассмотреть картину во всех деталях. Она будто прячет в себе ответ на мое нынешнее эмоциональное состояние, который я не могу ухватить. Меня привлекает в ней нечто большее, чем эскапизм. Ответ, скорее, кроется в ее свободе – невероятной свободе воображения.