«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

галлюцинаторной культуры личностей-спецэффектов, движущихся на варп-скорости в никуда», обители удовольствий виртуальной реальности, где «я» — это блуждающий огонек, гонимый «непрекращающимся движением в водоворотах культурной материи».

В рабстве у ритма

Критика цифровой музыки обычно сводится к тому, что, вопреки окружающей ее риторике «бесконечных возможностей», большая часть музыки, созданной на компьютерах, звучит ужасно однообразно. Самые острые критические замечания исходили от Брайана Ино. Хотя он был первопроходцем во многих техниках, взятых на вооружение сэмпладелией, — лупы, найденные звуки, одержимость тембром, создание «вымышленного психоакустического пространства», — Ино разочарован практически всей музыкой, которая сейчас создается с помощью компьютерных технологий. В интервью журналу Wired он жаловался, что цифровая, секвенированная музыка лишь возродила многие ограничения, присущие классической оркестровой музыке с ее иерархическим распределением инструментов в миксе, жестким ощущением высоты тона и замкнутыми ритмами, привязанными к дирижеру или метроному. «Классическая музыка — это музыка без Африки», — сетовал он, добавляя позже: «Проблема компьютеров в том, что в них недостаточно Африки... Нёрд — это человек, в котором недостаточно Африки».

Эта политизированная аналогия — Африка против рабства — иронична, поскольку она отсылает к терминологии компьютерной музыки, где инструменты «порабощены» интерфейсом MIDI (Musical Instrument Digital Interface) — устройством синхронизации, которое запускает все различные секвенции и удерживает их в синхроне. Как указывал теоретик поп-культуры Эндрю Гудвин, подобная критика музыкальной стандартизации перекликается с идеями антикапиталистических мыслителей вроде Теодора Адорно, который характеризовал продукты индустрии поп-культуры через понятия «взаимозаменяемости деталей» и «псевдоиндивидуализации»: поверхностная новизна в рамках жестких форматов (в поп-музыке представьте себе размер 4/4 и структуру «куплет — припев — бридж»). MIDI и другие цифровые технологии обещают бесконечный потенциал для индивидуального самовыражения, но только в границах жестко структурированной матрицы для организации звука.

«Взаимозаменяемость деталей», безусловно, применима к большей части танцевальной музыки, поскольку большинство продюсеров действуют скорее как автофанаты, которые разбирают машины на запчасти, форсируют двигатели и тюнингуют кузов, чтобы придать индивидуальность продукции массового производства. Подобным образом танцевальные продюсеры собирают прокачанные ритм-движки, используя зачастую весьма ограниченный набор компонентов, взятых с сэмпл-дисков или звуковых модулей, содержащих сотни брейкбитов, акапелл, синтезаторных патчей и т. д. Хотя сэмплер действительно предлагает «бесконечные возможности» для изменения последовательности и деформации этих сэмплов, большинство танцевальных продюсеров ограничены функционалистскими критериями своего конкретного жанра. Треки проектируются как материал, который диджей должен встроить в свой сет, и поэтому должны соответствовать ему по темпу и настроению. Творчество в танцевальной музыке требует балансирования: нужно делать свои треки одновременно «музыкой и удобными для сведения» (как выразился Голди). Саймон Фрит отмечает, что одно из определяющих качеств цифровой музыки — ощущение того, что эта музыка «никогда не закончена и... никогда по-настоящему не целостна» как композиция. Именно этот аспект «незавершенности» — своего рода разъемы — позволяет диджею подключать треки к общему пространству микса.

Переизобретение машины

«Улица сама находит применение вещам».

— Уильям Гибсон, «Граф Ноль»

Более чем в любом другом жанре электронные музыканты формулируют то, что они делают, в терминах своего инструментария. По иронии судьбы, вопреки этой технофильской риторике, самая радикальная электронная танцевальная музыка часто создается на относительно простом оборудовании и устаревшей технике; Roland TB-303, источник эйсид-хаус-баса, и драм-машины Roland 808 и 909 — яркие примеры того, как техно-музыканты находят новые возможности в устаревшем и снятом с производства оборудовании. Ультрасовременную, топовую аппаратуру чаще можно встретить в дорогих студиях звукозаписи, где она используется для производства стандартно звучащей поп- и рок-музыки. На самом деле, наиболее распространенное использование сэмплирования довольно прозаично: это способ срезать углы и сократить расходы, возможность получить «аутентичный» инструментальный колорит без найма сессионных музыкантов или «сохранить» хороший звук без необходимости возиться, скажем, с многократной расстановкой микрофонов у барабанной установки. Как правило, в создании ширпотреба формата MOR вроде Селин Дион задействовано больше космических технологий, чем в треках признанных футуристов вроде Джеффа Миллза.

Картина усложняется еще и тем, что техно-артисты порой смутно представляют себе, в чем заключается «прогресс» электронной музыки. Слишком часто его понимают как «музыкальность». В рамках таких жанров, как хаус или джангл, «инновация» или «зрелость» жанра могут предполагать шаги, которые с внешней авангардной точки зрения кажутся регрессивными: уход от шумо-ритмического минимализма к большей гармонической и мелодической сложности; «органические», квазиакустические текстуры; утонченные аранжировки и включение «живого» вокала или «настоящего» исполнительского мастерства.

Нарочито «прогрессивная» танцевальная музыка имеет досадную тенденцию повторять ошибки прогрессив-рокеров вроде ELP, Genesis, Jethro Tull и других, которые стремились легитимизировать рок, подражая помпезности классической музыки XIX века. Результатом как в прогрессив-роке, так и в прогрессив-дэнсе становятся раздутые песенные циклы и концептуальные альбомы, демонстративное техническое щегольство и чопорная одержимость качеством продакшена. Подобно тому как по-настоящему «прогрессивные» группы конца шестидесятых и начала семидесятых имели больше общего с композиторами академического авангарда двадцатого века (электроакустика, конкретная музыка, нью-йоркская школа дрон-минимализма), точно так же и действительно радикальные сэмпладелические артисты заняты расширением наших представлений о том, чем может быть «музыка». Это включает в себя исследование тембра, хроматики и «шумо-звука», приоритет ритма и повторения над мелодическим и гармоническим развитием, а также детальную проработку виртуального пространства с использованием студии в качестве музыкального инструмента.

Технофобы часто утверждают, что электронная танцевальная музыка быстро устаревает, поскольку она слишком привязана к последним достижениям техники своего времени, что делает создание «вневременного искусства» недостижимой целью. Однако рок и поп-музыка в равной степени рискуют оказаться заложниками своего времени из-за моды на определенные стили продюсирования и звуковые эффекты. Эти «звуки эпохи» зачастую привлекательны именно своим ностальгическим шармом или тем, как они улавливают дух времени в поп-культуре. В разные периоды истории рока передовой край музыки совершал стратегическое отступление от ультрасовременных технологий к более ограниченным техническим возможностям. Среди примеров — откат 1968 года от психоделических студийных излишеств 1967-го к более грязному, вдохновленному блюзом и кантри звучанию; отказ гранжа от кристально чистого продакшена рока восьмидесятых в пользу грязного натурализма тяжелого рока начала семидесятых; пристрастие лоу-фая к четырехдорожечной записи и дисторшену. По мере того как техно-сцена начинала все глубже осознавать собственную историю, она периодически возвращалась к винтажным звукам — таким как Roland 303, неуклюже-футуристические текстуры электро или жесткие геометрические ритмы драм-машин.

Песни против звуковых ландшафтов

Подобно тому как техно-артисты порой излишне благоговеют перед традиционными представлениями о музыкальности, они часто рассуждают о своем творчестве на языке традиционного гуманистического искусства, который кажется здесь неуместным: «самовыражение», «душа», «подлинность», «глубина». Это «ложное сознание» можно объяснить частично временным лагом (когда дискурс не поспевает за технологиями), частично — потребностью индустрии и медиа в уникальных гениях-авторах (в противовес