«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

Chain Reaction обладают любопытным свойством: слушать их — истинное наслаждение, но после трудно вспомнить что-либо, кроме слабейшего послевкусия. За исключением редких бас-линий, здесь нечего напеть про себя. Все потому, что эти треки состоят сплошь из перкуссии и тембра — двух элементов музыки, которые труднее всего запомнить. В «Ритме и шуме» Грейсик указывает, что наша память на хроматику (тембр/текстуру в музыке, цвет в живописи) угасает быстрее, чем память на высоту звука и мелодическую линию. Точно так же тембр и пространство невозможно зафиксировать в партитуре. И все же именно эти ускользающие, невыразимые и не поддающиеся нотной записи элементы музыки приносят наибольшее блаженство.

16 К ЧЕРТУ ТАНЦЫ, ЗАЙМЕМСЯ ИСКУССТВОМ

Экспериментальная окраина пост-рейва

«Все мои знакомые пишут музыку в своих спальнях, и она получается более личной, потому что ты не думаешь о клубах. Когда я прихожу в студию, я вижу людей, которые работают с конкретной целью — заставить людей танцевать. Но работа в спальне — это скорее искусство».

— Люк Вайберт (Wagon Christ/Plug)

К концу 1995 года на руинах «электронной музыки для прослушивания» возникло новое пространство музыкального творчества: своего рода пост-рейвовый омни-жанр, в котором чистота техно была «загрязнена» притоком идей из джангла, трип-хопа и всего подряд. Не особо пригодную для танцев, но при этом слишком беспокойную ритмически и поразительную текстурно, чтобы быть просто эмбиент-чиллаутом, эту музыку можно было бы окрестить «арт-текно», поскольку единственной адекватной реакцией слушателя здесь становится своего рода завороженное созерцание. Представьте себе музей, посвященный не прошлому, а будущему, где вы восхищаетесь причудливыми аудиоскульптурами, позволяете своему слуху блуждать по звуковым инсталляциям и изумляетесь шумовым механизмам, выполняющим свои бессмысленные, но пленительные задачи.

Одно из самых ранних мероприятий, посвященных этому новому омни-жанру, Electronic Lounge, фактически располагалось в баре лондонской художественной галереи ICA (Институт современного искусства). Другие аудиосалоны открывались в мастерских художников (нью-йоркский Soundlab) или в подвалах пабов (лондонский The Rumpus Room); некоторые развились из старых чиллаут-зон в клубах и на рейвах. Получившие названия «фристайл», «эклектро» и, в Нью-Йорке, «иллбиент», эти вечеринки были посвящены поразительной, почти еретической идее о том, что за одну ночь может выступить череда диджеев, играющих в разных стилях, или даже диджей, который смешает разные жанры и темпы в одном сете (как правило, это была смесь трип-хопа, изи-листенинга, саундтреков, мягкого драм-н-бейса и нуво-электро).

Эти клубы стали ответом на появление новой периферийной зоны пост-рейва/пост-рэпа/пост-рока, где беженцы, спасавшиеся от оков жанра и ограничивающих ожиданий сцены, собирались для обмена идеями. В этот круг домашних умельцев и спальных умников входили Майк Парадинас (μ-Ziq/Jake Slazenger), Bedouin Ascent, Scanner, Дэвид Туп, Патрик Пульзингер, Мэтью Херберт (Wishmountain/Dr Rockit), Mouse on Mars, Squarepusher, Люк Вайберт (Wagon Christ/Plug), а также бывшие авант-рок-музыканты вроде Кевина Мартина (Techno-Animal/The Sidewinder/The Bug) и Марка Клиффорда (Seefeel/Disjecta). Наряду с броскими, изысканно упакованными, фетишистски-коллекционными синглами и мини-альбомами, выпускавшимися такими лейблами, как Clear, Sahko, Cheap, Sabotage, Leaf, основным форматом для арт-текно стали компиляции — например, серии Extreme Possibilities и United Mutations от Lo Recordings или антологии Macro Dub Infection, составленные Кевином Мартином.

Чем же эта новая музыка в стиле «пострайв/пост-все-что-угодно» отличалась от «электронной музыки для прослушивания» лейбла Warp? Последняя всегда была ограничена своим неодетройтским пуризмом (никаких брейкбитов), плюс вечной «прогрессивной» антитанцевальной позицией. В результате, по выражению Кингсука Бисваса из Bedouin Ascent, «интеллектуальное техно определенно было довольно анемичным в плане ритма». В 1995 году полиритмическое буйство джангла дало техно мощный и крайне необходимый пинок под зад, заставив его оживить свои представления о ритме. Ричард Джеймс, например, ответил на это вдохновенным брейкбитовым дурачеством на мини-альбомах AFX «Hangable Auto Bulb» и EP Aphex Twin «Girl/Boy».

Однако этот возобновившийся интерес к ритмической сложности по своему характеру остается на удивление рассудочным. В салонах фристайла в почете скорее покачивание головой, нежели тряска задницей, и здесь нет никакого наркотического фактора — только пиво и редкий, скромный косячок. Это по большей части буржуазно-богемная среда космополитов без корней, а не хардкорная танцевальная сцена. В структурном смысле этого слова, в отличие от его уничижительного значения, экспериментальная пост-рейв-периферия паразитирует на завязанных на наркотиках и танцах сценах, перехватывая их идеи и придавая им авангардный оборот.

Возьмем, к примеру, мини-жанр джангла от не-джанглистов для не-джанглистов (AFX, Plug, Witchman, Squarepusher), который иногда шутливо называют «дрилл-н-бейс», потому что брейкбиты в нем настолько ускорены, что звучат как дятел Вуди под PCP. Поскольку эти продюсеры не принадлежат к драм-н-бейс-сообществу, они вольны брать идиоматические черты джангла — раскуроченные брейкбиты, мутировавший бас, семпладелический коллаж — и утрировать их далеко за пределы любой мыслимой практической пользы для диджея или танцора. Мало того что биты здесь настолько закрученные и ставящие тело в тупик, что мгновенно опустошили бы любой танцпол, так еще и дадаистский абсурдизм семплов создает атмосферу чудачества, которая не вписывается ни в одно из двух настроений, востребованных джангл-сообществом: благородное и мягко льющееся в «интеллектуальных» клубах, либо угрожающее и разрывное в джамп-ап заведениях.

Так, трек AFX «Children Talking» строится вокруг дурацких аудиофрагментов с маленьким ребенком, лепечущим про «картофельное пюре», а в «Milk Man» от Aphex Twin Ричард Джеймс и вовсе поет тоскливую песенку от лица маленького мальчика, который мечтает пить молоко «из сисек жены молочника». А на пластинках Squarepusher Feed Me Weird Things и Hard Normal Daddy Том Дженкинсон заменяет гулкие низы джангла затейливым безладовым слэп-басом, который исполняет сам в духе фьюжн-музыканта Джако Пасториуса. Самыми безумными примерами из этого квазиджанглового жанра являются первые два мини-альбома Люка Вайберта под именем Plug — «Visible Crater Funk» и «Rebuilt Kev». Здесь джангловая наука брейкбита превращается в хаос в духе безумного изобретателя вроде Хита Робинсона или Профессора Брэйншторма. Треки Plug напоминают заведенные, капризные механизмы, которые пошли вразнос; их гротескно закрученные полиритмы завяжут ваши конечности узлом, если у вас хватит глупости под них танцевать. Стоит ли говорить, что реакция джангл-сообщества была сдержанной.

Искаженная наука

Временами эффект Throbbing Pouch таков, будто ты тонешь, а перед твоими ушами проносится вся музыка конца двадцатого века — искаженная и гротескно перемешанная. «Phase Everyday» в течение одной минуты перелетает от джаз-фанковой беспечности к пульсирующему безумию эйсид-хауса и дабовой опустошенности. Такие треки, как «Down Under» и «Scrapes», представляют собой ожившие аудиолабиринты, звуковые головоломки, которые мутируют во времени и разворачиваются в пространстве, а их сотовые камеры и коридоры, кажется, оживают от обилия деталей. Если большинство трип-хоп-треков требуют от слушателя пассивной, распластанной