«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

на альбом Spacemen 3 Playing with Fire, измельченный в миллион флуоресцентных осколков, а затем выложенный в виде мозаики в «музаичном» гроте с невозможной акустикой и преломляющимися отблесками. Прекрасно — вкрадчивой, разрывающей синапсы красотой.

Очевидно, что на создание чего-то, что можно слушать бесконечно, ушло немало усилий, однако Oval сбили с толку своих поклонников, заявив в интервью, что музыка не входит в сферу их интересов. Оказывается, это не совсем так: «Наши усилия постоянно колеблются между очень сознательным, утвердительным использованием музыкальных технологий и зачастую бестолковым, "критическим" злоупотреблением ими», — говорит Маркус Попп. «Мы всегда хотели наступательно предложить нечто "новое" из области "вне" или "до" цифровой сферы. "До" в том смысле, что все, что мы выпустили к настоящему моменту, можно было бы легко сделать на паре катушечных магнитофонов...»

И тем не менее деятельность Oval зависит от цифровых технологий девяностых. По словам Поппа, импульс трио заключается в том, чтобы обнажить «условия и ограничения, в которых создается музыка в девяностых», и, как следствие, поставить под вопрос саму опосредованную технологиями природу сегодняшнего информационного общества. «Эксперименты в музыке, по крайней мере сегодня, для большинства людей представляют собой безобидную, безопасную "экскурсию с гидом" по программному и аппаратному обеспечению MIDI», — говорит Попп. «Большая часть музыки, созданной с помощью этого оборудования, оказалась не более чем предсказуемым следствием работы задействованного железа или софта».

Oval сопротивляются этому тупику или обнажают его, делая «пользовательский интерфейс слышимым». Если говорить о конкретных деталях, это подразумевает бесцеремонное вмешательство в работу аппаратного и программного обеспечения, которое организует и делает возможной сегодняшнюю пост-рейвовую электронику. Важнейшей из этих технологий является MIDI (цифровой интерфейс музыкальных инструментов), который позволяет координировать различные устройства подобно музыкантам в группе или инструментальным «голосам» в оркестре. Вопреки — или, вернее, именно благодаря — зависимости MIDI-технологии от этой «прискорбно устаревшей музыкальной метафоры», Oval намеренно используют ее звуковой синтаксис, поскольку их истинный интерес лежит в области стандартизации. Они борются с «детерминизмом внутри этих программ», стирая установленную производителем разницу между «функциями» и «ошибками». Подобно тому как Хендрикс эстетизировал обратную связь (фидбэк — «баг» или ненадлежащий эффект, присущий электрогитаре, но до того не использовавшийся), а хип-хоперы издевались над иглой и проигрывателем, Oval измываются над цифровыми технологиями: вмешиваясь в работу MIDI-оборудования и, что наиболее известно, намеренно повреждая и закрашивая компакт-диски. Беря за основу мучительные звуки несчастного CD-плеера — глитчи, перескоки и искаженную кибер-музыку, возникающие, когда устройство пытается вычислить и компенсировать недостающую алго-ритмическую информацию, — Oval кропотливо собрали этот материал в сверкающий аудиолабиринт под названием Diskont.

В своей привычной строптивой манере Oval отвергают такие термины, как «саботаж» или «вандализм», применительно к своим манипуляциям с компакт-дисками. «Вандализм?» — усмехается Попп. «На мой взгляд, порча дисков — лишь скромная попытка восстановить достойную, осязаемую, материальную основу для одной из многих возможных музыкальных позиций в девяностых. Это наш личный, крошечный эстетический зазор для вмешательства изнутри программного обеспечения». Впрочем, Oval все же используют слово «неповиновение», от которого тоже веет будоражащим духом подрывной деятельности. Но, пожалуй, термин, который лучше всего описывает их косвенные стратегии, — это деконструкция, по крайней мере в ее точном первоначальном значении: пристальное, строгое прочтение философских текстов Деррида и его соратниками с целью расшатать устои мысли эпохи Просвещения изнутри. Деконструкция предполагала распутывание риторических тропов и чисто литературных уловок, из которых складывается якобы рациональная аргументация любого текста; она означала обнажение слепых зон текста, его парадоксов и скрытого соучастия. Подобным образом Oval говорят об участии в своего рода неантагонистическом диалоге с корпоративной цифровой культурой — с Sony, IBM, Microsoft, Roland, Apple.

Слепых зон и противоречий предостаточно и в собственной риторике Oval. В чисто панковском духе «каждый-может-это-сделать» они говорят о намеренном удержании своей деятельности на «самом низком стартовом уровне», о нежелании «создавать образ тайной технологии и плодить мифы о годах экспертного изучения цифровой обработки сигналов и программирования». При этом их собственный дискурс часто оказывается абсурдно неприступным и недружелюбным к пользователю. Кроме того, они отрицают любые музыкальные намерения, чтобы позже практически охарактеризовать свой проект как обогащение музыки; они заявляют об изобретении «совершенно новой музыкальной парадигмы» или даже «нового типа восприятия». Следующим шагом для Oval станет сфера интерактива; они работают над своего рода цифровой авторской системой. «Это не совсем CD-ROM или гипертекст, — объясняет Попп. — Но система будет вести пользователя по некой дизайнерской среде и, по сути, позволит людям самим создавать пластинки Oval».

Тусуйся за свое право бороться

Когда коллегу Oval по лейблу Алека Эмпайра спрашивают о его отношении к техно, он заявляет прямо: «Рейв мертв, это скучно! Хаус — это диско, а техно — это прогрессивный рок». Обаятельный малый, который постоянно смеется (как правило, над собственными словами), Алек Эмпайр делит свою энергию между развитием берлинской антирейв-сцены под названием диджитал-хардкор и сольным творчеством для лейблов Mille Plateaux и Force Inc, где спектр его релизов простирается от острой эклектики Limited Editions 1990–94 и Generation Star Wars до мрачной электроники в состоянии фуги Low on Ice и психо-китча Hypermodern Jazz 2000.5 (своего рода извращенного ответа на повальное увлечение изи-листенингом).

Эта двойная кампания — бунтарский агит-поп против герметичного экспериментаторства — отражает его любопытную, хаотичную биографию. С одной стороны, Эмпайр изучал теорию музыки и, что необычно для «техно-артиста», при сочинении использует нотную запись. С другой стороны, в десять лет он занимался брейк-дансом, а к двенадцати уже играл в панк-группе. В конце восьмидесятых Эмпайра захлестнула берлинская андерграундная рейв-сцена — клубы вроде UFO, нелегальные вечеринки на заброшенных складах. Сам не употребляя наркотиков, Эмпайр тем не менее принял эсид-культ самозабвения. «Для меня эсид был политическим движением, это было похоже на выход из общества... Для многих это было бегством от реальности. В то время это казалось осмысленным: политика выглядела тщетной, левые были мертвы, а даже автономы казались глупыми детишками, устраивающими беспорядки ради забавы». Немецкая сцена быстро стала мрачной и нигилистичной: «Люди подсели на героин и спиды, в Восточном Берлине проходили вечеринки с этим очень жестким индустриальным эсид-звучанием, Underground Resistance и +8, 150 ударов в минуту».

Эмпайру нравилось, как этот агрессивный звук отражал разочарование молодежи, и под влиянием абстрактного радикализма UR он создал агит-техно-группу Atari Teenage Riot. Atari подписали контракт с крупным лейблом, но он был расторгнут еще до выпуска альбома. Разгромив усилитель в студии звукозаписи и накатав огромные счета за такси с остановками у музыкальных магазинов, они оказались слишком проблемными ребятами. К этому моменту — к концу