«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

1993 года — Алек уже выпустил около пятнадцати мини-альбомов с сольным материалом на Force Inc и других лейблах, включая «Hunt Down the Nazis» и «SuEcide» — иронично-нигилистический «гимн саморазрушению через экстази». Тем временем он экспериментировал с германским джангл-звучанием для лейбла Riot Beats, черпая вдохновение в британских дарксайд-треках от Bizzy B и команды Reinforced. Дарккор остается источником влияния на диджитал-хардкор, который является одновременно и сценой, и лейблом. «Наши биты быстрые и искаженные, но программирование не такое сложное, как у британских продюсеров».

Брейкбит привлекал как противоядие от арийской нефанковости немецкого техно и как мультикультурный манифест. «Я записал "Hunt Down the Nazis" в то время, когда скинхеды нападали на иммигрантов. А потом, обсуждая эти нападения с людьми из рейв-тусовки, обнаруживалось, что многие из них были изрядными расистами. В клубе Omen турецких ребят разворачивали на входе без всяких причин. В немецком техно витал отчетливый националистический душок в духе "теперь мы снова на карте мира". Марк Спун из Jam and Spoon как-то заявил на MTV, что у белых есть техно, а у черных — хип-хоп, и так все и должно оставаться. Один неонацистский журнал даже провозгласил транс-техно истинно немецкой музыкой».

С его сумасшедшими скоростями и бруталистской шумовой эстетикой у диджитал-хардкора гораздо меньше общего с джанглом, чем с другим потомком оригинального панъевропейского хардкора 1991 года: террор-габбой и спидкором от таких лейблов, как PCP, Kotzaak, Fischkopf, Cross Fade Entertainment, Praxis и Gangstar Toons Industry. Собственные артисты Digital Hardcore Recordings, такие как EC80R, Moonraker, Shizuo и Sonic Subjunkies, смешивают хаотичные брейкбиты на скорости 200 ударов в минуту, ультра-габба-риффы, трэш-металлическую гитару, крики в стиле Riot Grrrl и тонны среднечастотного ШУМА. «В техно, в джангле средние частоты вырезаны, там только бас и верха. Но средние частоты — это частоты рок-гитары, именно оттуда исходит агрессия».

Помимо принципа «подкрути средние, урежь басы», другие ключевые заповеди диджитал-хардкора гласят: «смена темпа поддерживает драйв» и «безликие техно-лайвы — это скука». На их вечеринках диджеи отдают предпочтение эстетике хаоса и жестких столкновений, смешивая разные стили и скорости, и там обязательно вживую играют группы. Вместо того чтобы гипнотизировать слушателя, погружая его в заторможенное покачивание головой, диджитал-хардкор призван стать призывом к пробуждению. Если рейв — это хеви-метал (шумный, одурманивающий, предохранительный клапан для подростковой агрессии), а электроника — это прогрессив-рок (псевдодуховный, созерцательный), то диджитал-хардкор — это панк-рок: злой, скоростной и шумно-раздражающий.

Во многом диджитал-хардкор — это лоу-файный андеграундный аналог таких поп-групп, как The Prodigy и The Chemical Brothers, которые сталкивают вместе грохочущие хип-хоп-брейкбиты и бунтарские техно-риффы, создавая эквивалент рок-агрессии двадцать первого века, и которые заслужили репутацию убойных концертных составов. Однако есть одно ключевое отличие. Если «Firestarter» у Prodigy и «Loops of Fury» у Chemical Brothers — это великолепные подростковые истерики в традициях пластик-панка The Sweet, Гари Глиттера и Элиса Купера, то звуковой бунт диджитал-хардкора носит прицельный характер. Эмпайр и его соратники искренне верят, что шум способен обрушить стены истеблишмента. И тем не менее вся эта музыка воспринимается скорее как рок, нежели как рейв.

«Знаешь, есть такое объединение музыкантов — "Немецкие рок-музыканты против техно", — которые раньше играли на вечеринках, а теперь остались без работы из-за диджеев, — смеется Алек. — Мы хотим к ним примкнуть!» И добавляет: «Чисто ради стеба», но мне кажется, он говорит это серьезно, чуваааак.

Ты заставляешь меня чувствовать себя чертовски нереально

До Нового 1996 года остается всего несколько дней, и «ильбиент»-салон The Soundlab в даунтауне Манхэттена принимает у себя дуэль Алека Эмпайра против DJ Spooky. Это равный поединок на вертушках между мэтром диджитал-хардкора и местным диджеем-теоретиком Spooky. Сначала сменяя друг друга каждые десять минут, а затем сойдясь лицом к лицу, эта парочка нарезает биты в безумном стиле: Spooky отрывается, тряся дредами в своем би-бойском прикиде, а Эмпайр остается абсолютно бесстрастным в совершенно нелепом здесь строгом сером костюме.

Если бы DJ Spooky, он же Сублиминальный Малыш, он же Тактический Призрак, он же Онтологический Киллер, он же Хрономант-Отступник, он же Семиологический Террорист, не существовал, его следовало бы выдумать. В культуре зияла пустота, которая прямо-таки ждала появления фигуры, не просто понимающей постмодернистскую подоплеку культуры нарезки и сведения (cut ’n’ mix), но и делающей всё возможное, чтобы её обострить. Таков Spooky — диджей-философ, способный с одинаковой легкостью порхать между субкультурным подпольем хип-хоп-джемов, рейвов и эмбиент-вечеринок и интеллектуальными высотами Artforum, конференций Института современного искусства (ICA) и журнала Semiotext(e).

Этот молодой афроамериканец — настоящее имя Пол Д. Миллер — не стесняется обрушивать всю мощь своего университетского образования на скромное искусство крутить винил. Так, он называет микстейп «электромагнитным холстом», воспевает эмбиент как «электро-онейрическое инопространство», превозносит диджея как «скульптора настроения», а в графе «профессия» указывает «пространственный инженер невидимого города». По описанию самого Spooky, когда он сводит музыку, он вытягивает «чумовое дерьмо» из бескрайнего информационного облака современной медиакультуры, а когда пишет треки, использует «рекомбинантный» подход, разрезая и заново склеивая генетический код музыки.

«Две мои главные темы, — заявляет Spooky, — это "культурная энтропия" и "пострациональное искусство"». Под культурной энтропией он понимает то, что в эпоху сэмпледелии культурные означающие лишаются корней и дематериализуются, что в конечном итоге приводит к состоянию, когда любые различия стираются. Что касается «пострационального», то это искусство, в котором важен не нарратив или смысл, а поток ощущений — «искусство погружения». Высшим проявлением обоих синдромов является цифровая танцевальная музыка, особенно любимые жанры Spooky: эмбиент, трип-хоп и джангл. В «ильбиенте» — звуке и сцене, сотворенных Spooky и компашкой его союзников из нью-йоркского даунтауна, — перегородки между этими жанрами стали пористыми. Результатом, в зависимости от ваших пристрастий, становится либо упоительная стилистическая вольница, либо безродная, разбавленная мешанина.

В статье для Village Voice под названием «Yet Do I Wonder» («И всё же я дивлюсь») — части цикла публикаций, в которых афроамериканские писатели размышляли о вопросах идентичности и общины, — Spooky заявил, что «любая патриархальная "семейная ценность", о которой я когда-либо думал, начинает трещать по швам и рассыпаться в прах, стоит мне вспомнить о том, из чего складывается моя повседневная жизнь: диджеинг, полусквоттерский быт, писательство». Смерть его отца, радикального чернокожего адвоката, когда мальчику было всего три года, — это и биографический факт, и ключевой элемент мифа о Spooky. Spooky прекрасно знает постлакановскую теорию: в частности, то, что именно вторжение отца разрушает уютный симбиоз матери и младенца и вынуждает ребенка войти в режим языка, самости и нехватки. Если вы