«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

Что касается наркотиков, Вайберт как-то признался журналу The Wire: «Они мои лучшие друзья, они изменили то, как я всё воспринимал на слух». «Вообще-то я сказал: "Гашиш — мой лучший кореш!" — уточнил Люк в разговоре со мной. — Сейчас это уже не так, но поначалу он действительно открыл мой разум для самых разных видов музыки, потому что раньше я был довольно зашоренным. Курение шло рука об руку с увлечением дабом и фанком». Если марихуана — это одна из причин, почему творчество Вайберта так дезориентирует, то другая — это тошнотворные колебания высоты тона, которые он часто использует, из-за чего материал Wagon Christ звучит как нечто среднее между Шёнбергом и джаз-фанком. Люк использует функцию на своем семплере, которая позволяет ему модулировать высоту звука и исследовать доли тона, перекликаясь с «микротональностью» авангардной классической музыки и многих незападных музыкальных традиций, например, индийских раг. Хип-хопу тоже часто свойственно это размытое по высоте, расстроенное звучание, потому что, как объяснил Люк, «когда ты соединяешь семплы вместе, они обычно не совпадают по тональности. Если ты синхронизируешь их по времени, они почти всегда звучат не в тон. И это крутейший эффект — семплы как бы грызут друг друга!»

Киндер-техно

Иногда мир пост-рейв-электроники больше всего напоминает детский сад, полный маленьких мальчиков, размазывающих текстурную жижу по стенам и лепящих семпл-массу, словно пластилин Play-Doh. Никто лучше немецкого дуэта Mouse on Mars не иллюстрирует метафору арт-текно как «детской площадки для приключений воображения». Анди Тома и Ян Санкт-Вернер познакомились в магазине здорового питания, когда оба ввязались в спор о том, кому должен достаться последний пакет мюсли. Они решили разделить его. Затем они обнаружили, что оба занимаются музыкой, и решили делиться звуками, положив начало приключению, результатом которого стала одна из самых пленительных, зачарованных самой собой электронных музык в мире.

Mouse on Mars в равной степени являются как пост-рок-группой, так и пост-техно-проектом; на них больше повлияли Can, Neu! и The Beach Boys (в треке «Die Seele Von Brian Wilson» был использован фрагмент безумного ду-вопа из «Wind Chimes»), нежели Kraftwerk. «Когда мы играем вживую, люди иногда даже не понимают, что мы электронная группа, — утверждал Анди. — Мы используем гитары, которые пропускаем через эффекты и пытаемся гармонически состыковать с секвенированными и семплированными элементами».

Название дебютного альбома Mouse on Mars 1994 года Vulvaland звучит двусмысленно, но на самом деле оно абсолютно невинно: его вдохновил воображаемый остров из немецкого детского кукольного телешоу «Аугсбургер Пуппенкисте». «Оно называется Луммерланд, — рассказал мне Ян, — но мы переделали его в Вульваленд. Это наш вариант утопии, которая существует здесь и сейчас, а не в каком-то недостижимом будущем. У каждого есть свой собственный Вульваленд, куда ему нравится отправляться». Со вторым альбомом Iahora Tahiti «мы словно покинули Вульваленд и теперь готовы к приключениям. Iahora Tahiti могло бы быть пиратским кличем: "Мы завоюем Таити!"»

Уютно устроившись в своем студийном манеже, Анди и Ян относятся к своим машинам как к товарищам по играм. «Нам не нравится их контролировать, — поделился со мной Анди. — Мы доверяем им, позволяем им делать то, что они хотят. Если компьютер сходит с ума из-за приближающейся грозы и избытка статического электричества в воздухе, издавая странный шум, мы с радостью его используем. У машин максимум свободы, у людей максимум свободы; они должны заботиться друг о друге». Музыка Mouse on Mars строится из множества слоев изысканно наивных мелодий, напоминающих шкатулочные. «Мне очень нравятся музыкальные шкатулки, — говорит Ян. — Это настоящее волшебство, словно чья-то очень странная улыбка. У меня от этого всегда, как это у вас говорится, гусиная кожа выступает? Мурашки!» Дуэт предпочитает простые мелодии, потому что они не отвлекают от их главного приоритета — «мелодии звука»: сочных, приятных на ощупь текстур, настолько притягательных тембров, что их хочется попробовать на вкус или потрогать, и целой палитры светящихся тонов и переливчатых созвучий.

Франкфурт — это одновременно финансовая столица Германии и ее давний центр антикапиталистической теории, возникший благодаря знаменитой «Франкфуртской школе» (Вальтер Беньямин, Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер и др.). Сегодня Франкфуртскую школу помнят в основном за ее неомарксистское и высокомодернистское презрение к массовой культуре как к опиуму для народа двадцатого века. Академики от культурологии регулярно используют Адорно в качестве мишени для битья, предваряя им свои семиотические трактовки «антигегемонистского сопротивления», якобы зашифрованного в клипах Мадонны. Хотя глупо отрицать, что Адорно заслуживает насмешек за свои печально известные сомнительные высказывания об «евнухоподобном звучании» джаза (тайный посыл которого, по его мнению, заключался в том, чтобы «отказаться от своей мужественности, позволить себя кастрировать»), его критику массовой культуры как предохранительного клапана и средства социального контроля не так-то просто списать со счетов. Его вердикт безумию джиттербуга, вдохновленному свинг-джазом, — «само стремление увлечься хоть чем-нибудь, иметь хоть что-то свое, компенсирует их нищее и бесплодное существование» — можно легко перенести на рейв-культуру девяностых, которая — от хэппи-хардкора до габбы и гоа-транса — сегодня жестко ритуализирована и консервативна.

Mille Plateaux разделяет оппозиционное отношение Франкфуртской школы к массовой культуре. Для главы лейбла Ахима Шепански германская рейв-индустрия, доминирующая в поп-мейнстриме, настолько институционализирована и регламентирована, что граничит с тоталитаризмом. Названный в честь труда Жиля Делёза и Феликса Гваттари «Тысяча плато: Капитализм и шизофрения» (колоссального тома, который Фуко провозгласил «введением в нефашистскую жизнь»), Mille Plateaux выпускает деконструктивистское техно. Помещая свою деятельность как внутрь жанровых условностей пострейв-стилей вроде электроники, хауса, джангла и трип-хопа, так и вопреки им, Mille Plateaux указывает на преждевременную замкнутость этих музыкальных направлений и хватается за их упущенные возможности.

Шепански увлекся студенческой политикой в радикальной атмосфере середины семидесятых, наступившей после событий 1968 года. Он читал Маркса, заигрывал с маоизмом, протестовал против условий содержания в немецких тюрьмах. В конце того же десятилетия он погрузился в экспериментальную постпанк-сцену наряду с такими группами, как D.A.F., играя в индустриальной группе P16D4. В восьмидесятых он вернулся в университет, наблюдал закат левого движения и впал в глубокую депрессию, утешаясь алкоголем и мизантропической философией Эмиля Чорана. Два прорыва конца восьмидесятых вытащили его из этой трясины: знакомство с постструктуралистской мыслью Фуко, Лиотара, Деррида и других, а также увлечение хип-хопом и хаусом. Все еще работая над докторской диссертацией о Фуко, он открыл во Франкфурте первый магазин виниловых пластинок, ориентированный на диджеев, и основал лейбл Blackout.

К началу девяностых Шепански буквально улетал от