Старость - Симона де Бовуар

чтобы не признавать свой упадок многие старики продолжают писать. Но большинство из них лишь подтверждает слова Беренсона: «То, что пишется после 60, едва ли лучше чая, который заваривают снова и снова одними и теми же листьями». Попробуем понять почему. Чего ищет писатель? И при каких условиях он может этого достичь?

Философия рассматривает человека как понятие; она стремится постичь его всеобщее соотношение со вселенной. Писатель тоже стремится к универсальному, но исходит притом из своей уникальности. Он не претендует на то, чтобы передать знание, — он хочет передать то, что невозможно знать: прожитый смысл своего бытия в мире. Он делает это через универсальное в единичном, через собственное произведение. И это произведение обретает литературную природу, становится носителем универсального лишь постольку, поскольку в нем явлено присутствие автора — его стиль, интонация, мастерство, носящее его личную печать. В противном случае перед нами лишь документ, в котором реальность фиксируется в своей безличной объективности, снаружи, а не в ее преломлении через внутренний мир субъекта. Но как возможно, чтобы мой личный опыт стал опытом другого? Только одним образом: посредством воображения. Читатель документа узнает о какой-либо части своего мира, не покидая его пределов: он остается самим собой, в своей точке в пространстве и времени. Читатель литературного произведения вступает в другой мир, он растворяется в иной субъективности, не совпадающей с его собственной. Это требует от него отрицания действительности ради погружения в воображаемое. А возможно это только тогда, когда книга предлагает ему вымышленный мир. Передать свой жизненный опыт — значит не просто переложить на бумагу язык, который бы изначально его выражал: у того, что прожито, нет языка; писатель должен вырвать четкие и внятные формулировки из мутной непрозрачности несказанного. Так он создает объект, который не отражает никакой реальности, но существует в плоскости воображаемого; сам он обретает фиктивный облик: на этот процесс указывает Сартр в эссе «Des rats et des hommes»{95}, где говорит, что всякий писатель одержим своим «вампиром».

Разумеется, не стоит полагать, будто писатель сперва выбирает передачу опыта, а уж потом прибегает к воображению как к средству. На самом деле не что иное, как изначальный выбор воображаемого, определяет его призвание. У разных людей этот выбор может быть обусловлен разными причинами, но он всегда находится у истоков всякого литературного произведения. Последнее представляет собой материализацию — в виде оказавшихся на бумаге знаков — того нереального мира, который субъект создал себе в играх и грезах: нереального мира, обретающего плотность и способного передавать опыт именно потому, что он есть проекция реальности в ином измерении.

Писать — значит заниматься сложносоставной деятельностью: это одновременно и выбор в пользу воображаемого, и стремление к взаимодействию; в этих двух устремлениях проявляются очень разные, на первый взгляд противоположные тенденции. Дабы воображаемый мир мог подменить собой данный, реальный, необходимо решительно, агрессивно отвергнуть последний: тот, кто живет в нем как рыба в воде и воспринимает всё как само собой разумеющееся, писать не будет. Но замысел взаимодействия предполагает интерес к другому; даже если отношения писателя с человечеством окрашены враждебностью или презрением, если он пишет, подобно Флоберу, с целью бичевать и разоблачить низость и подлость людей, он тем не менее стремится быть признанным ими: иначе сам его замысел разоблачения оказался бы бессмысленным, обреченным на неудачу. Уже тем, что пишет, он придает человечеству больше значения, чем в своих устных заявлениях. Абсолютное отчаяние, разочарование, радикальная ненависть ко всему и всем могла бы выразиться лишь в молчании.

Сам выбор в пользу писательства предполагает напряжение между отказом от мира, в котором живут люди, и обращением к ним; писатель — он и против людей, и с ними. Это непростое отношение: оно требует живых страстей, и, чтобы поддерживать его во времени, нужна немалая сила.

Старость же ослабляет и гасит страсти. Угасание либидо влечет за собой, как мы уже видели, и утрату определенной биологической агрессии; физическое истощение, усталость, равнодушие, в которые часто погружена старость, отворачивают ее от заботы о других. Напряжение, порождаемое сочетанием двух проектов, замыслов — если не прямо противоположных, то, по крайней мере, расходящихся, — ослабевает. Пожилой писатель лишается той самой способности, которую Флобер называл «веселостью духа» (alacrité). Сокрушенный разорением своей племянницы, он писал в одном из писем: «Чтобы писать хорошие вещи, нужна некая веселость духа». И в другом: «Чтобы писать хорошо, нужна та веселость духа, которой у меня больше нет». Руссо в 64 года с грустью переживал угасание творческих способностей. Рассказывая в «Прогулках одинокого мечтателя»{96} об одной из своих прогулок, он писал: «Местность, еще покрытая зеленью и веселая, но уже отчасти растерявшая свой убор и почти пустынная, всюду открывала взгляду зрелище одиночества и приближения зимы. Вид ее рождал смешанное чувство нежности и печали, слишком сходное с моим возрастом и судьбой, чтобы я не сделал этого сопоставленья. Я видел себя на склоне жизни невинной и несчастливой, с душой, еще полной живых чувств, и умом, еще украшенным кое-какими цветами, однако уже смятыми печалью и иссушенными горестью. Одинокий и всеми оставленный, я чувствовал приближение зимы, холод первых морозов, и мое иссякающее воображение уже не населяло одиночества существами, созданными мне по сердцу». И в то же время он писал: «Воображенье мое, уже не столь живое, как прежде, больше не вспыхивает при виде предмета, когда-то его одушевлявшего; я меньше опьяняюсь бредом мечтанья; отныне но всем, что оно создает, больше воспоминаний, чем творчества; все душевные силы мои охватывает какое-то вялое томление; дух жизни мало-помалу угасает во мне; душа моя уже с трудом вырывается из своей ветхой оболочки…»

Это вялое расслабление, в частности, вредит пожилому писателю, поскольку ему необходимо чувствовать вдохновение: в молодости достаточно пустого желания писать, чтобы убедить себя, будто тебе есть что сказать — сказать «всё». В старости же возникает страх: не иссяк ли источник, годишься ли ты на что-то, кроме повторения? Жид в конце жизни с сожалением признавал: «Я вновь возвращаюсь к темам, которые уже пережевывал, и мне кажется, что я не могу больше извлечь из них никакой пользы». И в книге «Да будет так», написанной им в 81 год: «Я так или иначе уже высказал всё, что, как мне казалось, я должен был сказать, и теперь боюсь повторяться».

Риск повторения отчасти объясняется тем, что писатель отчужден в своих идеологических интересах. Он защищал определенные ценности, критиковал определенные идеи, занимал ту или иную позицию, и отречься от них для него немыслимо. Это, впрочем, не